Снежинки из костей, прорастающая цветами грудная клетка, потертые фотографии из детства, минусинское наводнение и сады Бедро ― синие цианотипные отпечатки всех этих и многих других вещей стали своего рода брендом красноярской художницы Анастасии Безвершук. 2024 год стал для нее трамплином ― ярмарки Port Art Fair и Cosmoscow, Blazar и Scan Fair, сотрудничество с московскими галереями (Textura Gallery, Carre d’Artistes Moscow, Культурный проект «Союз»). Днем в музее она куратор детских выставок, вечером дома ― художница забвения и смерти, а в отпуске ― охотница за страхами в горах и вулканах. Как художница балансирует между такими противоречиями, а также о творческой бабушке и Фриде Кало, тяге к опасностям и травме эмиграции, навязчивых снах и ударах молнии ― обо всем этом Анастасия Безвершук рассказывает Оксане Будулак.
ТО, ЧТО ОСТАЛЬНЫМ КАЗАЛОСЬ СТРАННЕНЬКИМ И НЕПОНЯТНЫМ, МНЕ БЫЛО ИНТЕРЕСНО
Что ты сегодня засвечивала на музейной лестнице?
Большое полотно, примерно 140×400см; это на персональную выставку «Синдром Офелии» для галереи Бронштейна в Иркутске. Они видели презентацию прошлой выставки с куратором Аней Андреевой и захотели себе такую же, но так как выставка была достаточно маленькая, и работы все распроданы, мы решили добавить сюжетов, посвященных той же теме ― теме хрупкости физической и хрупкости памяти.
Это не первая твоя персональная выставка?
Я считаю, что было две с половиной. Целые это тот самый «Синдром Офелии» с Аней Андреевой и «Архитектура жизни» в Музее деревянного зодчества в Томске. А половина ― полу-персональная «Ужин будет в 7», которую мы делали вместе с Любовью Винк.
Как складывался твой тернистый путь в искусство?
Мне никогда не мешали в творческих стремлениях, всегда поддерживали и подпитывали. Шесть лет я училась в художественной школе в Зеленогорске. Поступала сначала в худинститут (в Красноярске ― прим.ред.) ― я очень хотела, готовилась, ездила на курсы из Зеленогорска, на индивидуальные к разным педагогам и художникам. В год, который я поступала, был набор из Суриковского училища, и они были намного сильнее, чем дети из художки. У меня все оценки были прекрасные, лучше чем у ребят из училища, но за рисунок головы у меня было два. Ну и несмотря на остальные оценки, я уже даже на собеседование не шла. Если у тебя есть двойка, то ты лох, и это судьба.
Какую ты выбрала специальность?
Я шла на графический дизайн, мне казалось, что это лучшее, интересное, самое перспективное. Но я поступила в архитектурно-строительную академию на специальность, как я говорю, когда волнуюсь «худагог-педожник», но если прочитать наоборот, то вот это было оно. Поступила легко, думала, что не буду терять год, потом еще попытаюсь в худинститут поступить. На второй попытке одного балла мне не хватило на бюджет, и я подумала ― ну все, хватит. Через некоторое время я встретила ребят с этого потока, они сказали, что там что-то изменилось, и меня отчислили из-за того, что я не ходила. То есть я у них числилась на бюджетном ― и даже не знала. Я видела этих ребят, которые там отучились несчастные шесть лет на дизайне, и не пожалела, что не поступила.
Отучилась я в архитектурно-строительной, стала педагогом и пошла в педагогику ― так было проще. Но параллельно случился важный момент ― я попала в КИЦ, и у меня случилась инъекция современного искусства. Это был 2008-2009 год.
Мы пришли на встречу с Сачивко и ушли в шоке. Мы были неподготовленными для встречи с маэстро, для нашего бэкграунда это было сложно, по-философски, слишком концептуально ― нас такому не учили.
Это был поворотный момент?
Совершенно поворотный.
Что это было? Биеннале?
Это был [Вадим] Марьясов. Нашим руководителем кафедры был [Олег] Ампилогов, тоже достаточно интересный фрукт в плане искусства в Красноярске. Я испытывала к нему большую симпатию. То, что остальным казалось странненьким и непонятным, мне это было интересно, как проявление чего-то оригинального. Ампилогов настолько горел всем, что водил в музей. Первый красноярский художник, которого я увидела в своей жизни, был [Виктор] Сачивко ― мы пришли на встречу с ним на его персональной выставке. Оттуда мы все ушли в шоке, наверное, потому что были неподготовленными для встречи с маэстро. Для нашего бэкграунда это было сложно, по-философски, слишком концептуально ― нас такому не учили.
Потом пришел двухметровый Марьясов как представитель музея с предложением поучаствовать в каком-то движе ― он часто хантил студентов. Я поучаствовала в первых арт-сессиях, музейных ночах, всяких мероприятиях. Современное искусство, его формы, совершенно различные и, главное, все наделенные идеями ― это, конечно, поражало и было очень интересно.
Как будто Музейный центр «Площадь Мира» (как его сейчас называют) сильно повлиял. В какой момент началось твое искусство как автора, а не студента?
Этот момент случился на лаборатории современного искусства Dakk с Детлефом Шлагхеком, в 2019 году. Итогом нашей мастерской должна была стать выставка произведений всех художников-участников мастерской. И Детлеф сказал: «У меня нет никакой темы, вы будете работать над своими произведениями для выставки». Многие художники сказали ― как это нет темы? Он говорит: «Какие вы художники, если у вас нет своей темы?». Мне тогда это было очень важно и правильно услышать.
Это не значит, что я сразу стала выдавать что-то прям свое. Но я очень много времени потеряла, не работая в музее. Кажется, я просто была не в той компании. Я работала в частном детском центре педагогом творчества, и мне казалось, что это мой потолок.
В 2019 году я попала в музей как работник ― и тут началось мое второе образование. Вокруг были потрясающие коллеги, которые открывали столько интересного ― например, был [образовательный] проект «Опыты искусства», на котором я сама лично прокачалась.
Мне казалось, делать что-то про себя неклассно ― слишком откровенно, да и кому это надо.
Что ты делала в музее?
Сначала меня взяли просто как эксперимент ― что будет, если пустить художника в музей? А так как у меня был большой опыт инсталляций, я могла делать фотозоны, объекты. До этого был очень хороший опыт ― выставка «Послебеды», где мы сделали паблик-арт около музея. Это была очень хорошая работа, но в тот момент я не понимала этого и не могла оценить.
После мастерской с Детлефом я стала задумываться ― а что мне интересно? Что я готова делать всегда, независимо от проектов? Раньше я была ситуативным художником, который решал какие-то задачи ― объект на выставку, там. Постепенно я начала перебирать интересные темы, которые меня волновали. Был момент, когда я думала, что не буду художником, а буду куратором ― это когда я съездила во Владивостокскую кураторскую школу с Тибо де Ройтером, в том же 2019 году. И тогда я подумала ― наверное, выставки делать тоже прикольно, раз я не получилась как художник.
А потом случился ковид. Я сидела на даче, много гуляла. И мне хотелось найти способ запечатлеть ускользающую красоту, природу, растения ― это хоть и банально, но я очень их люблю. Не хотелось фотать, делать гербарии. Я нашла такую технику цианотипию и начала просто печатать все. Мне нравилась магия проявки, я сразу определила, что это будет текстиль ― мне хотелось это сшивать. Многие художники цианотипии начинают с растений.
Почему?
Ну это самое простое, наглядное ― фотография или растения.
История цианотипии связана с технической информацией — карты, чертежи. Последние десятилетия эту технику активно используют художники во всем мире и часто используют в декоративных целях.
Мне понравилось, как московская художница Лара Федотова сказала, что «цианотипия техника тупенькая» ― и я, конечно, с ней согласна. Это очень простая техника, которой можно овладеть кто угодно и когда угодно. Сначала я печатала то, что можно красиво отпечатать ― руки, свои следы, растения, бабочек, деревья, все вокруг.
Чувствую, сейчас будет третий поворотный момент.
Я не помню, как это случилось, но я поняла, что мне интересно. У меня есть непроработанный душевный опыт эмиграции, телесный, связанный с рождением ребенка. Мне почему-то никогда не приходило в голову, насколько глубоко я запихала в себя эти травмы. Мне казалось, делать что-то про себя неклассно ― слишком откровенно, да и кому это надо. И потом случился мэтч с художниками, который позволил делать то, что я делаю не задумываясь.
Я слушала лекции [Ирины] Кулик про разных художников, в том числе про Фриду Кало, и меня впечатлило, как она работает со своей личной травмой своего тела, насколько это откровенно. Это отзывалось во мне, я поняла, что индивидуальный опыт каждого человека тоже может отозваться, быть полезен в чем-то. И тогда я начала применять вот эти простые растительные заготовки и коллажировать их в человеческое тело. Стала добавлять рентгеновские снимки.
Ковид всех заставил увидеть, какие мы хрупкие цветочки, как легко умирали люди, которые бы так быстро не умерли ― это была большая экзистенциальная встряска для человечества. И переработка этого опыта идет до сих пор. Получается, дача стала твоей полевой лабораторией, где появился этот метод. Но одно дело делать декоративные композиции с цветочками, а другое ― концептуально обоснованный рассказ. Если цианотипия такая простая, то почему ты от нее не отказалась?
Я поняла, что не могу отказаться от цианотипии, когда стало приходить очень много идей, как еще можно ее использовать. Добавились архивные фотографии, которые позволили усилить тему хрупкости ― архив хрупкий, память хрупка, а тут еще и техника с синим цветом, который что-то про воду, забвение, бесконечность какую-то.
Синий цвет имеет значение в твоей цианотипии? Можно ведь и кофе печатать, и вообще делать фотограммы.
Я пробовала отказаться от синего, тонировала цианотипию, но поняла, что пока не могу. Он совершенно магический, этот его оттенок ― берлинская лазурь. В нем очень много света, свечения. В конце концов, синий очень сильный цвет с точки зрения трактовок, мне кажется. Синий ― священный цвет в разных культурах, как небо. Это и про небо, и про воду, которые отражают друг друга, бесконечные контейнеры памяти.
Вода для меня это в принципе образ памяти. То, в чем сконцентрированы воспоминания, сюжеты. Они из детства моего: когда я до 8 лет жила в Южном Казахстане, и за моим домом был арык, я проводила там очень много времени ― просто смотрела, как вода течет. И, конечно же, над этим каналом всегда было чистое синее небо Южного Казахстана, безоблачное.
30 ЛЕТ КАК Я ПЕРЕЕХАЛА, А ДО СИХ ПОР КАЖДУЮ НОЧЬ СНИТСЯ ДОМ
В твоих работах часто встречается вода в сюжетах личных или коллективных катастроф ― в «Синдроме Офелии» в шекспировском значении воды как мира смерти, на красноярской биеннале была история наводнения в минусинском опытном поле. Чем смерть так манит тебя?
Со временем и особенно с ковидом мне стало понятно, что меня тревожит, что мои близкие умрут, что я такая хрупкая и в принципе человек хрупкий. Тут же нахлынули флешбеки с тяжелых родов. Все это усугубляло мое тревожное состояние. Через искусство я стала мириться с фактом смерти. Стала читать литературу, понравилась книга Сергея Мохова про смерть, оказалась терапевтичной. Мне хотелось так же холодно и спокойно рассуждать на эту тему, как «я поел», «я умер». Обычное дело для каждого, без излишней драматизации.
Примириться со смертью получилось в итоге?
Мы с ней разок встретились, но разошлись, к счастью (смеется). Это был 2020 год, и я поехала в путешествие в национальный парк Ергаки ― я очень любила горные походы, и вот выдался случай. Я сделала с собой текстильные заготовки, нанесла раствор ― мне захотелось попечатать что-то местное в Ергаках. Когда мы разбили наш палаточный лагерь, я пошла печатать корешки какие-то. Я, кстати, хотела еще фотографии попечатать ― сделала свой портрет, но он получился как посмертная маска, просто вырезанное лицо. Я сделала из нее композицию, корни накидала. Наша группа собралась в короткий радиальный поход, я очень не хотела идти, но в последний момент согласилась, промыла ткань, повесила сушиться и пошла.
Когда мы были прям на горе, где ничего не было, такая голая каменная гора, вдруг резко испортилась погода. Начал лить горизонтальный снегодождь. И рядом с нашей группой, от меня в метрах в трех-пяти в гору ударила молния. А так как все было залито водой, по этим камням и по воде на нас десятерых разошелся этот разряд. Человек пять сразу потеряло сознание ― бежали и упали. У меня был удар по голове, настолько сильный, что мне казалось, что именно в меня ударила молния. У всех, кто не потерял сознание, был такой эффект ― потому что это шло из земли, в ноги. У меня изо рта шел пар, я оглохла на какое-то время. Мы быстренько очухались. Помогли встать лежавшим, и бежали дальше.
И в тот момент было очень страшно. Единственное, что я помнила, что между ударами молнии должно пройти 13 секунд. Я бежала и отсчитывала 13 секунд, просто было интересно ― где еще ударит молния? Мы побросали все свои трекинговые палки, чтобы не быть громоотводами. Она ударила в тайгу в кедр, и он загорелся. Мы бежим в лес, чтобы спрятаться, а там горит кедр!
Когда мы пришли в лагерь, я достала свою маленькую работу — там был мой портрет и большая молния. Такая, какую я увидела на горе. В такие моменты я стараюсь мыслить рационально. И больше считаю их какими-то совпадениями, но на тот момент ты настолько близок к природе и чему-то языческому, что я впечатлилась, насколько это было похоже на то, что я видела. Я показала знакомой с моей группы ― оказалось, что она религиозная, она стала ругаться на то, что я сделала, сказала сжечь эту работу и больше так не делать. «Накликала беду». Конечно, я в это не верю.
Сейчас я могу с улыбкой рассказывать, какое приключение случилось. Но было очень страшно. Очень страшно было отсчитывать эти 13 секунд. Ты чувствуешь, какое ты животное, как ему страшно, и оно бежит прятаться в лес. Каким бы ты сильным не был, по сути ты персонаж с картин Бэкона. Хрупкий.
Мы бежим в лес, чтобы спрятаться, а там горит кедр!
Снежинка максимально хрупкая ― вот она упала тебе на ладошку и растаяла, хотя ее структура считается самой прочной.
Как ты ощущаешь хрупкость в себе, и что ты с ней делаешь?
Хочется поразмышлять: а что есть анти-хрупкость, в чем может быть крепкость? На выставке «Синдром Офелии» мы размышляли, что есть хрупкость, а есть пластичность, она делает организм более сильным. Размышляли на примере бабочек, нет, даже на примере снежинок, которые я делаю из костей. Снежинка максимально хрупкая ― вот она упала тебе на ладошку и растаяла, хотя ее структура считается самой прочной. Вот это очень странно ― ты как человек думаешь, что ты сильный и прочный, а по факту ты не сильнее бабочки.
Что я с этим делаю? Прокачиваю в себе пластичность. В мысли, в сознании, в отношении, в философии.
Каким образом? Можно успокоительное пить, а можно в горы ходить.
В горы это хорошо прям ― они как сито, отсеивают всю шелуху, остается только важное. Ты понимаешь, что важно, из чего ты состоишь, что тебе больше всего дорого и важно. Это укрепляет.
Прошлый год был объемный по командировкам, по работе. Я помню, как ловила себя на мысли ― я просто хочу с собакой погулять. И я поняла, что вообще-то люди недооценивают всю силу и мощь рутинных дел ― они прекрасны. Можно изменить к ним отношение, и они тоже станут точкой опоры и силы.
Прежде чем выйти в захватывающий мир современного искусства, ты покорила много вершин. У тебя большая карта горных походов?
Ну не настолько большая. Просто я решила, что если идти в горы, то надо идти сразу в Гималаи, чего мелочиться. Чтобы Эверест сразу видно было. Но его я не увидела. Мой первый поход был в Ергаки, потом Гималаи, невероятные и потрясающие. Мы шли в лагерь Аннапурны ― это было не очень высоко, но это было на всю жизнь. Я была в Саянах ― должно было случиться восхождение на Мунку-Сардык, самую высокую точку Саян. Но в то время начался снегопад, и лавины стали сходить, поэтому мы просто пошли на разные смотровые точки. И я ходила в горы на Кавказе. Была на вулканах.
Почему тебя тянет к опасностям?
Это идеальные условия, чтобы встретиться с собой и столкнуться с реальными страхами. Не вымышленными страхами или обычной тревогой, когда нам не угрожает опасность здесь и сейчас. А когда ты в лесу, на горе, каждый день встречаешь медведей и понимаешь, что не убежишь, не уплывешь, не упрыгаешь от них никуда ― тогда ты понимаешь, как выглядит реальная опасность. Пытаешься понять, что с тобой происходит, как ты на это реагируешь, смотришь на то, как другие реагируют. В обычной жизни становится по-другому.
В публичном поле тебя уже знают с цианотипиями ― и по групповым выставкам, и на ярмарках, в галереях. Тема смерти ― не самая коммерчески успешная тема. Люди сторонятся покупать себе в интерьер подобное. Кто твои покупатели?
Прошлый год был невероятный ― я поучаствовала практически во всех ярмарках страны. Первой была PAF в Санкт-Петербурге, я получила большой отклик, мои работы впервые купили серьезные коллекционеры. Как будто бы в Петербурге смерть имела больший отклик, чем в Москве (смеется).
Когда я ехала на Blazar, я подготовила больше сложные концептуальные работы, с рентгеновскими снимками, совмещенные с бабочками, новые интересные работы, которые даже в Красноярске на ярмарке Scan покупали. В Москве купили только бабочек. Для меня это был неможко шок ― казалось, там более подготовленная аудитория ко всяким странностям и сложным темам, но нет, москвичи больше про бабочки.
Пока не удалось понять, кто мои покупатели. Я вижу, что чаще это женщины моего и старше возраста. Так как у меня пополам тема хрупкости и памяти, есть те, кто отзывается на воспоминания, архивные истории, хрупкость. Это правда некоммерческая тема. Я для себя определила: мне важнее делать то, что мне интересно.
Ты себя больше кем считаешь ― коммерческим или музейным художником?
Музейным ― это звучит гордо.
Но бедно.
Но бедно. Как будто я больше про идею и содержание. Хотя кто знает, может быть, и нет.
Твое внимание к архивам ― это все интересно, но копаться в них обычно довольно скучно. Как ты находишь в них искру? Взять твою работу с минусинским или томским, или личным архивом.
Когда я жила в Казахстане со своей бабушкой, она мне рассказывала очень много историй про путешествия из своего детства. Как она ребенком облазила все тянь-шаньские горы, как у нее был свой верблюжонок ― мне казалось, это было так интересно! Она говорила мне: ты так хорошо рисуешь, давай проиллюстрируем истории из моего детства. И я этого не сделала и всегда очень жалела. Бабушка потом старела, забывала свои истории, потом умерла. Я думала: Как же жаль, почему я не воспользовалась архивацией ее воспоминаний, когда она была еще жива! И потом я просто поняла, что через свои архивные работы я могу продлить ее жизнь.
В этих работах люди, которые уже ушли, продолжают жить.У художника классная есть опция — он обманывает время, может его опередить или растянуть. Раз я не могу зафиксировать историю бабушки, я могу зафиксировать свою.
Оказалось, что копаться в архивах мне интересно. Пока мне везло: в архивах я находила то, что отзывалось через мою историю. Например, в Минусинске была яркая история про ссыльного, который приехал из южных краев в Сибирь, Ивана Прохоровича Бедро. Чтобы выжить, он сделал сад и занимался акклиматизацией яблонь и груш. А в моем детстве был яблоневый и грушевый сад, я жила в яблоневой столице в Казахстане, Уш-Тобе. И эта история мне показалась интересной ― я ведь тоже в возрасте 8 лет была сослана в Сибирь. Если мои родители добровольно переехали, то меня не спрашивали. Это было интересно ― как человек находит, что бы его могло поддерживать.
Для тебя переезд был большим стрессом?
Да, и это оказалось бомбой замедленного действия.
Ты не смогла примириться?
Нет. Уже больше 30 лет прошло, как я переехала из Казахстана, а мне до сих пор каждую ночь снится мой дом. И каждый раз я пытаюсь закрыть дверь в дом. Это стало навязчивой идеей. Когда я стала делать работы на эту тему, я как будто стала не субъектом этой истории, а просто наблюдателем. Разглядывать интереснее и проще, чем проживать.
Как будто бы в Петербурге смерть имела больший отклик, чем в Москве (смеется). Москвичи больше про бабочки.
ЗНАЮ, ЧТО ЗАЙДУ В МУЗЕЙ, А ВЫЙДУ В ОТКРЫТЫЙ КОСМОС
Поговорим о земных вещах. Твое образование не академическое, а скорее современное экспериментальное, возможно, позволившее сохранить тебе кукуху, но все же не подготовившее к реальному миру искусства. С чем тебе пришлось столкнуться?
Сразу стало понятно, что я очень сильно не смыслю в идеях и концепциях. Не хватает образования. Я была не в той компании. Среда сильно формирует. Это было открытие. Чем больше я проводила времени в музее с коллегами, тем больше я обучалась. Вообще музей стал для меня космодромом. Сейчас я живу в центре, по сути, ничего не вижу. Хожу гулять с собакой, хожу в музей ― и знаю, что зайду в Малый объем музея, а выйду в открытый космос.
Независимо от музея как ты себя ощущаешь в арт-среде?
Это задача со звездочкой ― есть разница все-таки, когда ты художник в центральной части страны или в Сибири. Как бы не говорили, что интернет все решает, что не важно, где ты ― нет, важно! Основные события, акторы находятся в центре. Не налетаешься на выставки, мероприятия. Если прям продвигаться и смотреть на искусство как на карьеру, нужно очень много нетворкинга и общения, нужно образование, всегда надо учиться. Мне не хватает ни учебы, ни банально мастерской ― чтобы по-настоящему поверить, что я художник. Уйти в свою мастерскую, обзавестись необходимыми материалами и условиями и просто создавать там работы.
А переехать в Москву?
Не хотела. Во-первых, я думаю, если и переезжать, то когда есть понятные предложения. Либо когда ты молодой и не обремененный. Сейчас у меня есть семья, некоторый уровень комфорта, который я не смогу позволить себе в Москве. Боюсь потеряться, затеряться, не найти свое место, не попасть в ритм. Я чуть более медленная.
Красноярск провинциален?
Да в целом Россия провинциальна. Плюс-минус. Красноярск интересный, самобытный, но я не считаю, что Москва и Петербург очень передовые и современные. Ненамного больше, чем Красноярск
В Красноярске есть художники, которые страдают, что не могут участвовать в Cosmoscow каждый год.
Я не страдаю. Для меня Cosmoscow не был пределом мечтаний.
Какие у тебя стоят цели как у художника?
Хочу большую институциональную персональную выставку. Хочу свою мастерскую. На год достаточно.
Ты считаешь себя местной?
Нет. В душе я такой кочевник, который все еще ищет тот прекрасный дом с тем садом. Мне было сложно делать ремонт ― а если я покину это место? А зачем мне строить дом где-то здесь со своим садом, если вдруг потом мне придется его бросить?
Есть ли проводники в искусство, учителя для тебя?
Наверное, это люди, о встречах с которыми я уже говорила — Ампилогов и Марьясов. Потом у меня пробел. Потом Оксана Будулак, которая долго-долго не считала меня художником и стала для меня точкой роста. При поддержке Нины Робачевской этот баланс выровнялся. То, как меня не хвалят, и то, как меня хвалят, вошло в гармонию и сработало мне в плюс.
Много кого хочется назвать. В правильную дверь я вошла благодаря Марии Буковой: она предложила мне быть куратором детских выставок. Я в тот момент даже немного обиделась ― мне показалось что меня не воспринимают всерьез, что не дают мне работу с человеческими художниками, мол, «Иди поделай с детьми что-нибудь». Но оказалось, что это попадание в яблочко, это стало еще одной линией профессии.
Полина Слепенкова, которая создала СССХ, сообщество, созданное для продвижения сибирских художников, но открыло вход в Санкт-Петербург и Москву. До нее никто мне не предлагал в таких штуках участвовать. Ну, а первой была моя творческая бабушка, которая подогревала мой интерес ко всему нестандартному и странненькому.
Я думала, что твоя тяга к горам тоже как эхо бабушки.
Да, это сто процентов. Она устраивала мне, братьям, сестрам походы. Мы собирали вкусняшки в саду, она пекла что-нибудь, мы набирали термос, шли по арыку далеко-далеко и смотрели издалека на наш маленький город. Наблюдали за уезжающими в Россию поездами, считали вагоны и пикниковали.
Про художников — есть такие, которые тебе нравятся?
Тех, кем я восхищаюсь и за кем слежу, нет, но есть мэтчи в моменте ― с тем, что меня волнует, и какими-то конкретными работами. Тогда я их запоминаю. Остальных я просто забываю, такой вот спецэффект памяти.
Из современных мне нравится Ирина Корина. Я была на ее выставке в галерее Myth в Петербурге, она тоже работает с детством, памятью. Мне очень понравилось, как она работает с разными материалами. Это то, куда я планирую идти, больше добавлять разных материалов ― керамика, стекло, что-то еще кроме текстиля.
Фрида Кало с ее телесностью, Фрэнсис Бэкон с его неоформленным мясом, Дэмиен Херст с его бабочками и рассуждениями о хрупкости. Ну и Рихтер тоже, особенно ранний, с его историей, архивами.
Мы собирали вкусняшки в саду, шли по арыку далеко-далеко и смотрели издалека на наш маленький город. Наблюдали за уезжающими в Россию поездами, считали вагоны и пикниковали.
В выставке «Ух ты да это же Андрей» была важная мысль о недооцененности детской природы творчества как когнитивного дара. Потом ты делала «Мастерскую трогательных дел». Редко кто к детскому творчеству относится так серьезно. Почему детские выставки на твой взгляд так ценны, и что у них есть такого, что нет у взрослых?
Тут несколько целей. Самая простая ― эстетическая; показать, как могут выглядеть детские выставки, и какими могут быть работы в плане разнообразия. То есть это не формальная выставка, где на уровне взрослого человека развешаны детские работы, сделанные при помощи взрослого. Не хочу обижать коллег, но многие детские выставки формальны ― вроде детская выставка, но столько пренебрежения к самому ребенку и к тому, что он делает. Даже когда мы подписываем детские работы, нас интересует, как бы сам человек хотел, чтобы его называли, хотел бы он указывать возраст.
Мы периодически видим, как разные художники обращаются к детскому творчеству, пытаются взять манеру, непосредственность. Но никогда ни у кого не получается подражать детям. Ни один художник так не может. Банально, но абсолютно ― детское искусство правдивое. Создавая работу, ребенок ни о чем не думает кроме создания этой работы. Если он, конечно, не фрустрирован оценкой окружающих. Это чистый поток творческой энергии. За этим интересно наблюдать с исследовательской точки зрения. Художники отображают реальность ― как и дети.
Для себя я поняла еще в чем классность своих работ и моего архива ― никто не будет печатать мои фотки кроме меня. А другие темы и техники так повторяются. У детей этого нет ― они могут повторять за мультиками, персонажами, играми, игрушками, но у них не будет никакой корысти.
У тебя был кураторский опыт работы с взрослыми художниками, но ты выбрала детей. Почему?
Если честно, не люблю работать с художниками, даже не обидно звучит. Выставки художников, которые я курирую ― у меня предстоит две ― просто мне очень должно нравится, что делают художники, и никак иначе. А то что делают дети — мне все нравится. Когда ты делаешь выставку другому художнику, а ты сам художник, как будто ты сам себя обкрадываешь. Поэтому мне проще в работе с детьми ― я ощущаю себя настоящим режиссером. Это мое полноценное творчество, и как куратора, и как художника, и как педагога. А когда я работаю с другим художником, у меня нет ощущения, что это мой творческий проект. Это не про меня, а про него.
1308
30 Апреля 2025
Материалы по теме