«Малышки 18:22» — художественный дуэт сестер из Томска, Аксиньи и Ники Сарычевых. Их творчество часто обращается к эстетике трансгрессивного искусства, где они не просто смешивают милое и ужасное, но гипертрофируют это сочетание, акцентируя внимание на тех аспектах, которые обычно скрыты в привычных образах.
Сестры активно экспериментируют и постоянно расширяют свою практику. В их арсенале — ассамбляжи из найденных объектов, создание тотальных инсталляций и, наконец, работа со звуком: в конце 2024 года «Малышки» выпустили музыкальный альбом. Валерия Новицкая поговорила с художницами об их творческих экспериментах, работе с институциями, жизни внутри самоорганизаций, а также о магии, которая одновременно случайна и контролируема.
«ПОЗВОЛЯЕМ СЕБЕ ГОЛОС В МИРЕ, ГДЕ МЫ ЕГО ЛИШЕНЫ»
Когда я писала Аксинье по поводу интервью, я заметила, что обращаюсь не столько к человеку как к индивиду, сколько к вам как к единому художественному организму, арт-группе. У меня такой вопрос: как вы воспринимаете себя в художественном контексте? Воспринимаете ли вы себя в индивидуальном качестве или мыслите себя исключительно как коллектив?
Ника: В последнее время мы работаем исключительно вместе, как коллектив. Но внутри группы у нас все-таки есть определенное разделение.
Аксинья: Раньше, конечно, были случаи, когда мы работали поодиночке, но сейчас мы работаем как коллектив «Малышки 18:22». Мы решили, что работать вместе нам удобнее.
Н: Мне кажется, это связано с самим устройством нашей работы. Мы часто создаем гибридные форматы и работы, и, в сущности, мы и сами как группа — этакий гибрид. Еще это поддерживающая история. Плюс мы ненавидим монолог — особенно от взрослых авторитетных дядек.
Ваш пес Малыш тоже часто участвует в создании объектов, например, через разрушение или порчу чего-нибудь — но у вас ведь еще есть кот и кошечка. Участвуют ли они в каком-нибудь качестве в вашем художественном процессе?
Н: Да, они все принимают участие, у нас даже есть видео, где [кот] Дядя и Малыш помогают нам создавать объект. Мы выставляли несколько таких работ — например, в Masters Digital в Петербурге. А [кошка] Ляля только недавно появилась, но она всегда рядом, когда мы что-то делаем. Совместной работы с Лялей еще не было, но будет. Получается, в группе у нас не только люди.
А: Все наши звери — найденные субъекты. Лялю, например, Малыш нашел в кустах в сильную грозу. Теперь у нас есть стая.
Н: В художественной практике мы часто работаем с найденными объектами. И себя постоянно ищем и пересобираем.
Была стадия принятия, когда мы поняли, что действительно звучим как детский сад.
Под конец прошлого года у вас вышел дикий музыкальный альбом, который всех удивил. Как так получилось, что вы решили заняться записью музыки?
Н: Если песни — значит, хочется орать, если честно. Мы выходим на какой-то новый этап, позволяем себе голос в мире, где мы напрочь его лишены. Новый этап через возвращение к прошлому и переосмысление его. Я, например, начинала экспериментировать со звуком еще в школе — сидела в программе, мне было интересно это изучать. Для нашей первой персональной выставки «Тесно» мы сделали музыкальную афишу — Аксинья сделала видео, я музыку.
Музыка всегда была рядом, но мы никогда не внедряли ее напрямую в практику, вот так конкретно. Идея с полноценным музыкальным проектом появилась позже — над альбомом мы начала работать, наверное, в начале прошлого года.
А: Мы были в резиденции в ЦСИ «Сияние» в Апатитах и там пробовали работать с голосом и исследовали себя. Потом выяснилось, что наши голоса не подходят под те мелодии, которые мы изначально хотели. Получался такой попсовый голос, а мелодии — серьезные, романсовые, задушевные.
Н: Это была стадия принятия, когда мы поняли, что действительно звучим как детский сад. Кстати, это было не только терапевтическое переживание в работе с голосом, но и процесс активизации детских травм.
Вы говорите, что сначала у вас было одно представление о том, как все должно быть, и вы пытались к нему прийти, но в итоге получилось несколько иначе. Что это было за изначальное представление? К чему вы стремились?
А: В какой-то момент появилась идея про брейк-романс — сломанный романс. Ломанные биты, ломаные ритмы, и при этом мелодичность и задушевность романса, то есть соединение контрастов. Мы думали об этом с самого начала, и как будто бы это вытекает из нашей практики совмещения контрастов в искусстве.
Когда мы начали записывать, мы поняли, что это, в принципе, да, про сломанность. Но в итоге оно больше похоже на выпускной — как будто ты выходишь и ничего не понимаешь. Вот это будущее, оно все сломано. Особенно сейчас.
Н: Особенно сейчас, да. Это не как в 2000-х, когда ты выходишь и думаешь: «О, сейчас начнется клубная жизнь». Сейчас ты выходишь, как из тюрьмы. Ну, для меня школа — это тюрьма. Отсидел 11 лет, выходишь и понимаешь, что дальше все может быть даже хуже. Никакой надежды — только разбитые дороги, разбитые мечты, и все очень эфемерное, непонятное, неопределенное, страшное. Вот такая атмосфера. Я еще подумала о сломанной музыкальной игрушке, когда она ломается и издает неправильный звук. И как-то так и мы.
«В ПИРАМИДКЕ СВЕРХУ ВСЕ СТАБИЛЬНО, А ВНИЗУ ВСЕ СЫПЕТСЯ»
Cейчас складывается ощущение, что собираются больше по необходимости, чтобы не распасться совсем.
Я заметила, что в последнее время вы делаете проекты в других городах, в то время как в родном Томске вы бываете не так часто. Это ваше сознательное решение, или просто так получается, что вас приглашают, и вы уезжаете?
А: Последнее мероприятие в Томске у нас было в конце 2023 года. Мы организовали проект «Кто спрятался, тот не виноват», собрав художниц и художников. Получилась хаотичная и подпольная выставка на актуальную тему.
Н: В прямом смысле слова «подпольная», в подвале.
А: На самом деле, мы были бы рады организовать что-то независимое или поучаствовать. У нас тут есть Пушкинский музей (Сибирский филиал ГМИИ им. А.С. Пушкина — прим.авт.), но нас там не любят.
Н: Нас запретили. Ну, такие вот государственные вещи... хотя на самом деле это скорее личное, потому что почти всегда зависит от конкретных людей и их отношения к нам. В одних местах нас исключили, а в других, например, мы все еще можем что-то делать. Не знаю, какой-то бред. В последнее время нас действительно часто приглашали, мы уезжали куда-то почти каждый месяц. Но сейчас уже не знаю, будут ли нас звать вообще.
А: Ездить полезно — набираться опыта, смотреть, как все устроено в других городах и странах. Особенно интересно понять, как воспринимают нашу работу в разных контекстах. Но да, что будет дальше — непонятно.
Наблюдая за сибирским контекстом, я вижу стремление к наращиванию горизонтальных связей и объединению. А как вы сами ощущаете сейчас интенции сообществ художниц и художников в Сибири?
А: Ну, есть некоторые инициативы, или круг художников, который формируется вокруг институций, например, как в Красноярске, вокруг «Площади Мира». Но, общаясь с ребятами, мы поняли, что это довольно не поддерживающая история, очень жесткая. И в Томске тоже вроде что-то собирается, например, вокруг Пушкинского. Там проходят мероприятия. Но не знаю, мы, например, не можем там собираться, так что... Что еще? В Новосибирске как-то совсем тихо.
Общее ощущение изменилось. Раньше, например, году в 2017-м, были такие моменты, когда все было более свободно: [фестиваль] «Тезисы», Саша Маркварт, концептуальные концерты «Зураба», [фестиваль] Street Vision, [самоорганизованное пространство] «Ars котельная». Как будто бы тогда все это было больше про сообщество. А сейчас складывается ощущение, что собираются больше по необходимости, чтобы не распасться совсем. И лучше всего — собираться вокруг госструктур, потому что частные инициативы считаются опасными. Мне кажется, сейчас время хотя бы как-то собраться, чтобы просто выжить, перезимовать.
Мне кажется, у вас довольно богатый опыт участия в самоорганизациях и независимых сообществах. Как вы думаете, есть ли какая-то стратегия, как выжить независимым сообществам в современных условиях?
Н: Да, мы как-то думали об этом. И пришли к выводу, что сейчас оптимальная форма для самоорганизации — это некий Лошарик, состоящий из отдельных частиц. («Лошарик» — советский кукольный мультфильм, созданный в 1971 году режиссером Иваном Уфимцевым — прим.авт.). Когда нужно, эти частицы собираются вместе, а когда ситуация требует — быстро расформировываются, принимают новую форму. Нужно быть очень мобильными и уметь подстраиваться под обстоятельства. Причем не просто подстраиваться, а скорее обходить ситуацию или создавать свою собственную, как молекулы одного организма, которые могут пересобираться в нечто иное. Да, опять какие-то монстры... Выживут только монстры.
При этом кажется, что для этого нужно очень много энергии. Закономерно, что многие не готовы. Но мне кажется, именно так сейчас можно существовать — с этим хаосом, с этой пластичностью системы. И система может быть разной: она может быть как Лошарик, а может быть как пирамидка.
А: Да-да. В пирамидке сверху все стабильно, но внизу все сыпется. Как будто бы сейчас по всему миру выстраиваются такие пирамидки.
Часто слышу мнение, что сибирского искусства как такового нет, и что оно всегда вписывается в более широкий контекст современного искусства, не имея четкого регионального деления. Также существует мнение, что игра в «сибирскость» приводит к самоэкзотизации. Как вы думаете, можем ли мы говорить о сибирском искусстве и рассуждать о его уникальной специфичности в век глобализации?
А: Кажется, сибирское искусство все-таки должно существовать. Можно подойти от противного: искусство Москвы и Петербурга — это искусство столиц, и оно понятно, потому что связано с определенными ресурсами, школами, например, московским концептуализмом.
А сибирское искусство — это когда ты выстраиваешь свою собственную систему и традицию. Откуда оно берется? Это же не просто «Я переоделся в медведя, взял снег, сделал инсталляцию», это гораздо глубже. Это когда ты осознаешь путь Сибири, понимаешь свое положение и историю этого места, включая репрессии, ссылки, освоение региона. Тут не про стереотипы, а про осознание того, как и почему сформировался такой контекст.
Н: И про личное как сибирское. Мне кажется, это очень важный момент — как личное вписывается в сибирский контекст. Это не просто географическое место, а место, где твоя личная история и переживания становятся частью более широкой картины, определенной этим регионом.
А: Вот в такой систематичной... хотя скорее не систематичной, а структурированной истории возможна жизнь. Например, можно говорить о московском искусстве. Этот художник, например, учился в «Базе» Осмоловского, впитал концептуализм, и у него уже выстроена своя традиция, или что-то в этом роде. Условный сибирский художник, наверное, сложнее того художника, кто работает в условной более упорядоченной системе. Сибирское искусство — это не про снег, а про понимание, где ты находишься, что ты делаешь, кто ты и зачем вообще что-то создаешь в этом месте, которое порой кажется ненужным.
Экзотизация — это ужасная вещь. Накидать снег — это просто ужас. Да, «Синие носы» создавали себе образ простых мужиков, далеких от искусства, но ты понимал, что это концепт. В таком случае можно и в сугробе валяться, потому что ты понимаешь, почему они это делают, и что они смеются над всеми.
Аксинья, ты упомянула традицию — но что, если сибирский художник учился где-то или уезжал? Еще один момент: если развивать генеалогию сибирского искусства, кто будет представлять эту традицию? Это Каземир Зеленевский, репрессированные художники, или современные фигуры, такие как «Синие носы»? Или в поиске ответов нужно уходить в междисциплинарные области, например, эксперименты с видео и звуком? Как вы думаете?
Н: Да, это очень хороший вопрос, которым всем стоит задаваться. Я придумала! Мне кажется, что все должно быть гибридным, потому что Сибирь невозможно представить без ее ссыльного прошлого. Здесь все перевернуто, все смешано, и именно это дает тот контекст, в котором все и развивается. Междисциплинарность как формат сюда очень органично вписывается.
Кто в Сибири работает в поле современного искусства, тот, конечно, находится в контексте «Синих носов», это очевидно. Мы сами в «Гараже» тоже работали с их архивами, мы тоже говорили, что находимся в их контексте, к сожалению, может быть. Но важно понимать, что [таких] контекстов много, и все они пересекаются. Например, контекст коренных народов — тоже часть этой гибридности, и мы в наших проектах тоже об этом рефлексировали. Уроженец таких контекстов — очередной гибрид, уродец. Но, тем не менее, он имеет право на существование. Более того, он очень сильный и странный.
А: Сибирь, например, была первым регионом в России, где начали массово пить чай, из-за китайского влияния. Омск находится рядом с Казахстаном. Все эти связи с Монголией и Дальним Востоком, вся азиатская культура — это все переплеталось, и это тоже важно учитывать в контексте сибирской идентичности. И так далее, куча разных контекстов.
Или вот про селькупов, коренной народ из мест нашего детства. У них изначально мир был устроен горизонтально, а потом, из-за христианства, появилась вертикаль. Но при этом горизонтальность сохранилась, и как бы получилось два мира. И они свободно пересекаются.
Кстати, почему частый прием в сибирском совриске — это гротеск? Это связано как-то с ощущением пространства?
Н: Потому что здесь белый снег и черная земля, наверное, поэтому.
Черное небо.
А: Ну, кстати, почему бы и нет? Много пространства, мало людей. Тоже такой контраст. Как будто бы этот контраст здесь во всем.
Cибирское искусство — это когда ты выстраиваешь свою собственную систему и традицию.
«ВСЕГДА ТАЩИМ ПОВОДОК В ДРУГУЮ СТОРОНУ»
Тренд на региональных художников — это круто, но это создает видимость изменений, хотя система не меняется.
Я наблюдаю за тем, как вы себя позиционируете в медиа. Кажется, что вы сознательно развиваете личный бренд. У вас есть узнаваемость, вас очень легко отличить — я понимаю, что цель скорее всего не в этом, но это удивительно работает, как метод. Как вы считаете, зачем художнику строить личный бренд?
А: Личный бренд — это тоже своего рода гротеск, утрирование. Это про поиск себя, тут главное — сначала понять себя, а потом, возможно, усилить какие-то моменты. И тогда все получится. Потому что если это не искренне, то бренд не будет работать. Маски быстро слетают. Можно создать крутой проект, как «Тату», например, а потом все девочки окажутся с отклеенными ресницами и сорванными голосами. Можно играть сколько угодно, но, если это не твое — не получится.
Н: Ты привела еще хороший пример раскрученной истории. Просто бывают ситуации, когда пиара нет, и человек или группа пытаются выстроить что-то не вокруг себя, не вокруг своей личной истории, а вокруг придуманного образа. И тогда это не будет работать. Невозможно так. Нужно ли это всем художникам, как ты считаешь?
А: Как будто бы не всем это нужно. Наверное, есть разные стратегии. Хотя многие говорят, что в нашей системе личный бренд нужен всем. Я попадала на статью какого-то дядьки, он консультировал бизнесменов, менеджеров, и говорил, что всем нужен личный бренд, даже сантехникам, например. Мол, это экономит время на объяснение, кто ты такой. Чтобы не тратить лишнее время на самопрезентацию, а сразу заниматься делом.
Мне кажется, что эта концепция личного бренда, нужного всем, очень уплощает ситуацию. И работает как тренд. Появляется куча клонов, у которых у всех накаченные губы, черные выпрямленные волосы, и все выглядят, как условная жена условного Тимати. Также и с художниками: одна эстетика плюс тренд производят точно таких же клонов, только в поле искусства. Это как спам — отвлекает от проблем в мире, от сути искусства и того, что происходит на самом деле.
Еще вот про тренды и бренды. Возьмем классику — тренд на региональных художников. Это круто, но это создает видимость изменений, хотя система не меняется. Уехавшие художники начинают говорить, что они из региона, хотя уже несколько лет в столицах, обучались во всяких столичных школах и прочно стали частью столичных сообществ. А действительно региональные остаются невидимыми. Или тренд на феминизм, тренд на розовый. Тут и появляются те самые клоны, повторения повторений.
У нас есть бренд и узнаваемость, но у нас нет товара как такового, у нас нет определенной эстетики. Да и наш бренд — странная штука.
Н: Люди скидывают нам видео, посты и фотографии с разными маленькими штуками, напоминающими нас и наше искусство, при этом в очень разных эстетиках. То есть мы не принадлежим к конкретной эстетике, хотя и узнаваемы, а скорее производим какое-то комплексное явление.
Раньше ощущалось, что у вас был жесткий анти-капиталистический подход: ранние работы, история с котельной, интервенции — все это подрывная логика. Но сейчас вы как будто входите в рынок, участвуете в громких институциональных проектах. Хотя мне кажется, что вы пытаетесь сломать систему изнутри. Как вы объясняете это для себя?
А: Вообще, на Blazar (ярмарка молодого современного искусства, спутник московской международной ярмарки современного искусства Cosmoscow — прим. авт.) нам удалось немного поломать привычный ход событий — нас с треском оттуда выгнали, при этом работа продалась (cмеется).
Н: Мы тут поняли, что... Обычно с нашей собакой Малышом тяжело гулять. Мы идем, а он такой мощный, тяжелый, тянет поводок в другую сторону. Ты переходишь на одну сторону, а он снова тянет в другую, и так постоянно. И мы поняли, что мы тоже как Малыш — всегда тащим поводок в другую сторону, всегда. Например, нам прямо говорили, что в искусстве важен масштаб: надо делать большие работы, и тогда вас купят. Коллекционеры нам говорили: «Я покупаю только большие работы, мне нравятся». А мы делаем маленькие работы. Вообще-то маленькое — это самое важное.
Да, ваш бьюти-вандализм — это, по сути, стрит-арт, интервенция, всегда сильно привязанная к конкретному месту, и почти невозможно перевести это в материальную форму, тем более капитализировать. А потом вы действительно начали работать с тотальными инсталляциями, которые тоже сложно продать.
Вообще, у вас многое связано с освоением пространства, как будто бы с его приручением — каких-то диких, уличных условий, неконтролируемых, хаотичных. Или наоборот — пространств стерильных, как галерейный белый куб. Если пробовать сформулировать тут вопрос — как вообще развивается ваша практика? То есть тот же бьютивандализм — это сознательное освоение пространства? Или это, возможно, психотерапевтический побег из тревоги, из какого-то неудобного, пугающего места?
Н: Бьюти-вандализм появился из тревоги и желания ее зафиксировать — не убежать, но, наоборот, приручить пространство. Ты видишь конкретно эту трещину и делаешь ее чуть-чуть лучше. Одновременно ты подчеркиваешь ее, отмечаешь конкретную точку, как геолокацию, свое место в этом мире, помечая эту трещину на стене. И потом мы поняли, что интуитивно вышли на такой же метод работы и с пространством в искусстве. Хоть это и возникло интуитивно, но это важная штука для нас.
Можно ли считать тотальную инсталляцию продолжением практики бьюти-вандализма, или это две разные истории? Бьюти-вандализм появился случайно, как открытие, которое стало популярным и стало частью медиа-искусства, где вы стали узнаваемыми. А потом вы начали работать с инсталляциями и музыкой — это продолжение той же логики или уже совершенно другая ветвь вашей практики?
Н: Очень хороший вопрос. Недавно мы подумали, что иногда что-то придумываем, а потом осознаем, что для этого уже были определенные предпосылки в нашей практике. Раньше мы называли это «проектной работой», когда одно перетекает в другое. Сейчас я думаю, что это уже не проектная работа, а просто наша жизнь. «Проектная работа» звучит слишком официально, как будто нужно кому-то сдавать отчеты.
А: Ну да, все связано: и бьюти-вандализм, и инсталляции, и музыка. Кстати, музыку мы изначально создавали для инсталляций. Вообще, все наши работы строятся похожим образом — из множества деталей и странных пересечений. Мы еще говорили с Никой про медиум... Некоторые художники определяют себя через технику, через медиум, но у нас такого нет.
Эти случайности мне напоминают магию. Мне кажется, что вы явно что-то понимаете о магических законах. Можете ли вы поделиться каким-нибудь обнаруженным инструментом для закручивания реальности?
А: У нас есть два магических алтаря: один на защиту, другой на привлечение. Вот эта штучка (показывает на советскую фарфоровую статуэтку якутки) — папа нашел ее в старом доме, в Напасе (село в Томской области — прим.ред.), когда мы там жили. Очень мило. Это как раз там, где основное население селькупы. И вот она стоит у нас на привлечение. Это нас успокаивает, по крайней мере.
Н: На самом деле, практика с алтарями появилась довольно случайно. Мы в какой-то момент поняли, что на каждой выставке у нас где-то есть алтарь. Часто это именно две противоположности: что-то более хтоническое и что-то более светлое. Да и наши инсталляции сами строятся как алтари — из множества символических деталей, связанных между собой. И вот алтари случайно образовались у нас дома. Мне кажется, что это тоже про магию. Про случайности, которые, конечно, не случайны.
1746
14 Февраля 2025
Материалы по теме