Елизавета Згирская — одна из ярких фигур современной композиторской сцены. Свое музыкальное образование она начала в Томском колледже имени Э. В. Денисова, а затем продолжила в Московской государственной консерватории. Вернувшись в Томск, Згирская начала активно работать на стыке академической традиции и звукового эксперимента.
В ее проектах, таких, как 701 Project, посвященный деревянным домам Томска, сочетаются оркестровая, инструментальная, вокальная, конкретная и электроакустическая музыка, а также практики из других искусств — от видеоарта до хореографии. Она также регулярно включается в художественные и музыкальные проекты по всей Сибири (и не только) — входит в команду томского фестиваля «И это, по-твоему, искусство?», участвует как композитор, саунд-артист и перформер в выставках и арт-резиденциях в Омске и Кемерове, Новосибирске и Самаре. Валерия Новицкая поговорила с Елизаветой о ее творческом пути, о влияниях и наставниках, о миссии композитора сегодня, о коллекции Эдисона Денисова — и о том, как может звучать родной город.
«ЕСЛИ ТЫ ПИШЕШЬ СВОЮ МУЗЫКУ, ТЫ МОЖЕШЬ БЫТЬ СОБОЙ»
Я училась в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского и могу точно сказать: мне очень повезло с педагогом. Моим наставником был Юрий Сергеевич Каспаров, ученик Эдисона Денисова. Для меня это красивая и важная преемственность.
Сегодня в консерватории есть и молодые преподаватели, к которым тоже можно обратиться. Можно выбирать тех, кто поддерживает эксперимент, искать свою тусовку, свое сообщество, где твой подход разделяют и понимают. Это дает ощущение опоры.
Тем не менее структура консерватории остается жесткой и во многом традиционной. В академической музыке традиция — это мощный фактор, с которым невозможно не считаться. Сейчас, в свои 31, я точно могу сказать: академическая база была для меня важной. И история музыки, и классическая форма, и гармония — все это имело значение.
Самое главное, что я получила от академического образования — это мышление. Его трудно сформулировать словами, но оно всегда со мной. В музыке всегда есть некий материал, своего рода ядро или тема, с которой ты работаешь: развиваешь, трансформируешь, комбинируешь. Это и есть композиция, законченная или специально незавершенная.
«Изучай правила, чтобы знать, как правильно их нарушить», — мне кажется, что так все и работает. Ведь чтобы осознанно написать незавершенное произведение, нужно сначала уметь завершать, уметь держать форму, мыслить цельно. Наверное, это и есть результат академической школы — умение работать с материалом, каким бы он ни был.
Мой материал — это звуки, которые я нахожу в повседневности: шуршание, скрипы, бытовые шумы.
Сегодня я почти не пишу классические мелодии или гармонии. Мой материал — это звуки, которые я нахожу в повседневности: шуршание, скрипы, бытовые шумы, или инструментальные звуки, полученные в результате «неправильной игры». Я могу развивать их как темы, строить из них композицию. Это может быть далеко от классики, но я знаю, как выстроить из этого законченную форму.
Многие говорят о травматичности академического образования, но у меня такого опыта не было. Композиторский факультет, который сейчас называется научно-композиторским (там объединили композиторов и музыковедов) — на мой взгляд, один из самых нетравматичных в музыкальной системе.
Конечно, у исполнителей, особенно пианистов, все сложнее. Когда я училась в колледже по классу фортепиано, там действительно была травма: все знают, как «надо» играть, есть великие исполнители, которых невозможно превзойти, и постоянно ощущаешь, что ты недостаточно хорош. Это выматывает.
Композитор — не исполнитель чужого текста, а создатель собственного. Это дает гораздо больше свободы. Если ты исполняешь ноктюрн Шопена — существует тысячи записей, и сыграть его оригинально и достойно очень трудно. А если ты пишешь свою музыку, особенно в новой эстетике, ты можешь быть собой. Это легче, честнее и в каком-то смысле безопаснее.
«АКУСТИКА ПРОСТРАНСТВА — НАСТОЯЩИЙ СОАВТОР»
Мой любимый российский композитор — Владимир Горлинский. Он один из главных ориентиров в профессии. Его музыка потрясает: она невероятно профессиональна и в то же время проникнута любовью к звуку и процессу композиции, к тому, как развивается музыкальный материал. Это настоящее звуковое искусство, глубокое и продуманное.
Горлинский — удивительно добрый человек, несмотря на то, что его музыка на первый взгляд может показаться жесткой или нестандартной для академического уха. Одно из его значимых достижений — это работа с DIY-инструментами. Например, недавно он представил собственноручно собранную микротоновую гитару. Это человек, который часами буквально вручную вылепливает тембр, синтезируя звук с необычайным вниманием.
Особенно люблю его произведение «Орфические песни» — оно для меня пример гармонии глубокого смысла и звуковой красоты. Также всем советую читать его авторские тексты, например, комментарии к работам, размышления и истории создания; там много поэзии и тонкого музыкального чувства.
Для меня самой важной из личных учителей стала [композитор] Ольга Бочихина. Формального ученичества у нас не было — мы просто встречались и вместе экспериментировали. Именно с ней я впервые попробовала перформативную практику. Один из ярких моментов — музыкальный перформанс в ротонде консерватории, который мы сделали «для себя». Тогда я почувствовала, что акустика пространства — это не просто техническая среда, а настоящий соавтор, и это радикально изменило мое мышление.
И, конечно, мой профессор Юрий Сергеевич Каспаров. Несмотря на творческие разногласия к концу обучения, я очень уважаю и ценю его как педагога. Сейчас у нас абсолютно разная музыка, но он вложил в меня многое: свое мышление, подход, ориентиры. Даже отталкивание от его взглядов стало для меня важным импульсом.
«ДАЖЕ КОГДА КОМПОЗИТОР ДАЕТ ИСПОЛНИТЕЛЮ ВОЗМОЖНОСТЬ ИМПРОВИЗАЦИИ, ЭТА СВОБОДА ИСКУССТВЕННА»
Существует направление «новая сложность». Это музыка, требующая невероятной технической и интерпретационной точности. В таких произведениях композитор буквально диктует каждое движение: например, как именно вести смычок, с какой силой и в каком направлении. Можно сказать, что это крайняя форма контроля, при которой исполнителю остается совсем немного свободы.
После этого направления начались разговоры: можно ли и нужно ли возвращать свободу музыкантам и в каких пределах? В какой-то момент я поняла, что даже когда композитор якобы дает исполнителю возможность импровизации, эта свобода все равно искусственно создана. Например, я могу прописать: «вот здесь — 15 секунд импровизации». Но сама возможность этой свободы, ее рамки и длительность — уже мой выбор, моя воля.
Если подумать философски, избавиться от диктата композитора в партитурной музыке невозможно. Вся композиция — это высказывание автора, которое исполняется в рамках им же заданных правил. Даже свобода — если она предусмотрена — является частью художественного замысла, и именно так я к ней отношусь.
В моей практике были ситуации, когда я сознательно включала в партитуру элементы неопределенности. Например, в одном произведении был фрагмент, где короткий музыкальный мотив повторяется бесконечно, и только первое сопрано решает, когда остановиться и перейти к следующему разделу. На репетиции музыканты захотели зафиксировать это решение — играть, скажем, ровно три повтора, но для меня было принципиально, чтобы именно первое сопрано несла ответственность за этот переход. Только она должна была знать, когда это произойдет. Это создает определенное напряжение, живость исполнения, которую невозможно имитировать в заранее согласованном варианте. Да, они все равно могли потом договориться между собой — я не могу это запретить — но в моей партитуре было важнее сохранить элемент непредсказуемости.
Вся композиция — это высказывание автора, которое исполняется в рамках им же заданных правил.
Такие решения — где дать свободу, а где ее ограничить — всегда осознанны. В этом смысле композитор все же остается центром художественного высказывания. Существуют, конечно, формы коллективной импровизации, перформативные практики, где авторства как такового нет. Но если мы говорим о композиции, написанной в виде партитуры, с конкретным замыслом и логикой, то свобода исполнителя становится элементом конструкции, а не ее разрушением.
Для меня важно, чтобы произведение в итоге стало именно тем, что я задумала. Это и есть критерий качества. Если я хотела, чтобы слушатель ничего не понял, и он действительно ничего не понял — значит, цель достигнута. Если же он случайно понял что-то другое, то это уже не моя работа, не мой замысел. Настоящее произведение для меня — это когда все смыслы заложены заранее или, по крайней мере, запроектированы как возможные. Только тогда музыка становится высказыванием, а не случайным совпадением.
БИБЛИОТЕКА ЭДИСОНА ДЕНИСОВА И «ВИНИЛОВЫЙ ЛИКБЕЗ»
Я думаю, что это удивительное событие. Когда я впервые услышала о передаче архива, думала, там около 50 книг — но оказалось, что там почти 5 тысяч экземпляров!
Эдисон Денисов — композитор мирового уровня, родился в Томске, окончил музыкальный колледж и математический факультет Томского университета. Хотя учился в Московской консерватории, значительную часть жизни провел именно в Томске. Многие его премьеры проходили во Франции — он тайно отправлял туда ноты, и там его музыку активно исполняли.
Денисов — единственный композитор такого уровня из Томска, и это важный бренд для города. Примерно полтора года назад вдова, Екатерина Денисова-Брюжман, передала личную библиотеку композитора — ноты, пластинки и книги, в библиотеку Томского государственного университета.
Изначально Екатерина хотела передать коллекцию Московской консерватории, но там отказались принять ее целиком, пожелав взять только ноты. В Москве сейчас идет ремонт библиотеки, и ситуация сложная, что вполне понятно. Однако коллекция включала не только ноты, но и художественную литературу, книги по математике, то есть всю домашнюю библиотеку Денисова, которая в консерватории была бы менее актуальна. Томская научная библиотека приняла архив целиком, поскольку у них есть ресурсы для хранения и работы с такими материалами.
Я думаю, что это удивительное событие. Когда я впервые услышала о передаче архива, думала, там около 50 книг — но оказалось, что там почти 5 тысяч экземпляров! Сложно представить, как удалось сохранить такую коллекцию, учитывая переезд Денисова во Францию и ряд других жизненных обстоятельств.
Важно понимать, что Эдисон Денисов — это человек XX века, и в то время собирали большие библиотеки. Среди этих 5 тысяч — свыше 2000 книг по музыке, художественная литература, советский самиздат, книги по математике, даже издания, принадлежавшие его отцу. Для библиотеки и университета это огромный ресурс для научных исследований. Например, сотрудница библиотеки уже планирует изучать книги с автографами.
Кроме того, в коллекции около 1300 нот и 1100 пластинок. Честно говоря, для Томска это сильно «на вырост». Среди материалов присутствуют настоящие редкости — зарубежные издания, например, Prospective 21e Siècle с авангардной музыкой 70-х. Меня впечатлили ноты с автографом Дьердя Куртага, венгерского композитора мировой известности. Не уверена, что в московских коллекциях есть такие экземпляры. Сейчас материалы лежат в отделе каталогизации, поскольку их еще не успели полностью обработать; уверена, там еще много интересного.
Я очень благодарна сотрудникам библиотеки, которые проводят экскурссии и рассказывают об этом культурном сокровище. Когда я впервые пришла на экскурсию по коллекции просто как посетитель, меня поразил ее масштаб. С тех пор мне захотелось помочь сделать коллекцию более известной.
Мой музыкальный путь был не совсем типичным — не было беспрерывного 8-летнего обучения в музыкальной школе, затем в колледже, консерватории, не было традиционной музыкальной семьи и прочее и прочее. Мое образование было другим, и я хорошо помню, как впервые познакомилась с академической и экспериментальной музыкой.
Я помню, как тогда ничего не понимала, поэтому сегодня я могу объяснять сложное простым языком. Сейчас много говорят о «простом объяснении» — это уже почти клише, но я действительно умею так делать, потому что помню, какие «крючочки» помогли мне полюбить музыку.
Собственно, так родился мой проект «Виниловый ликбез», где за минуту я рассказываю об одной пластинке или произведении — с веселыми фактами, шутками и минимумом теории. Все рассчитано на широкую аудиторию, которая раньше с такой музыкой не сталкивалась.
Когда я предложила эту идею библиотеке, то они сразу поддержали. На сегодняшний день уже отснято более 20 выпусков. Летом сделали паузу, поскольку у всех были отпуска, да и я немного устала; но с сентября планируем запускать второй сезон!
«ТРИ СОСТОЯНИЯ БРЕВНА ЗВУЧАТ СОВЕРШЕННО ПО-РАЗНОМУ»
Иногда даже не хочется сочинять; просто прикоснуться по-разному к поверхности и слушать, как она отвечает.
Мое лицо как композитора сформировалось, когда я обратилась к родному городу и начала 701 Project, проект про деревянную архитектуру Томска. Это случилось в 2020 году. Однажды, глядя на дом, я подумала: какой прекрасный дом! И вспомнила, что всегда любила эти деревянные постройки. Я поняла, что хочу рассказать о них языком музыки.
Тогда меня волновал вопрос: что я могу сделать в музыке такого, чего без меня не будет? Меня не вдохновляла перспектива быть просто очередным композитором — писать пьесы, преподавать в музыкальной школе или консерватории, устраивать премьеры для коллег. Это казалось мне недостаточным.
И вот, в Томске, глядя на тот дом, я почувствовала: «Вау, я хочу с этим что-то сделать». Так я пришла к экспериментальной музыке — более свободной, чем традиционные концертные пьесы. Начала работать с перформансом, полевыми записями, использовать контактные микрофоны, считывать электромагнитные волны и переводить их в звук.
Мой музыкальный язык и мышление сильно изменились. Томск и его архитектура сформировали мою композиторскую идентичность. Сейчас меня знают как музыканта, который работает с томскими и сибирскими темами — это очень интересно.
Томск — тихий, уютный город с населением около 500 тысяч, деревянные дома здесь — это теплая, мягкая часть атмосферы. Мне сложно точно сказать, как это влияет на меня, но эта тема меня заряжает. Я люблю рассказывать о городах, их истории и особенностях через звук. Например, есть огромные колонны Российской государственной библиотеке в Москве, а есть маленькие колонны у входа в дом — мне ближе именно такой, более интимный уровень.
Мне нравится фактура дома — даже небольшие отличия в поверхности создают разные звуки. В одной работе я сравнивала не сгоревшее, сгоревшее и полусгоревшее дерево — к сожалению, у нас много пожаров. Эти три состояния бревна звучат совершенно по-разному, особенно с контактным микрофоном, который усиливает звук. Иногда даже не хочется сочинять; просто прикоснуться по-разному к поверхности и слушать, как она отвечает. Такие вещи мне действительно очень близки.
«БУДТО СЛЫШИШЬ ВНУТРЕННИЙ ГОЛОС МАТЕРИАЛА, ЕГО ОТКЛИК»
Если честно, я бы не назвала себя техническим гуру. Есть мои коллеги — особенно из андеграунда или электронной сцены — которые в два счета разбираются с техникой, монтируют, программируют, кастомизируют железо. У них все это на высшем уровне. В академическом поле композиторов с этим часто, наоборот, посложнее — особенно если ты, как я, больше фокусируешься на партитурной и исполнительской музыке.
Но да, в ряде проектов я работаю со звуком среды, и здесь, конечно, контактные микрофоны — мой любимый инструмент. Причем у меня они немного модифицированы: я залила их в эпоксидку (мне так подсказал один хороший звуковой инженер). Благодаря этому микрофоны стали гораздо прочнее, и их теперь можно крепить на любую поверхность как угодно. Чем плотнее крепишь, тем меньше звук искажается из-за воздуха, — и это физически ощущается в записи. Очень крутой эффект, особенно когда впервые слышишь, как звучит, например, обугленное дерево или старое бревно изнутри. Это сильно меняет восприятие. Слушаешь не просто шорох или стук, а будто слышишь внутренний голос материала, его отклик. И это уже совсем не про технику, а про восприятие, внимание, телесность.
Я использую достаточно базовый набор техники. В работе мне помогает рекордер Zoom H6 — простой, не самый продвинутый, но надежный и удобный. К нему подключаю разные типы микрофонов: обычный X/Y, «пушка» (shotgun mic), mid/side — стандартный комплект, которого обычно хватает для записи в полевых условиях.
Но, честно говоря, мое любимое — когда рядом есть звукорежиссер. Когда человек с проводами ползает и собирает все это за тебя... Я это обожаю. Особенно когда речь идет о концертной работе и лайв-электронике, где все должно быть идеально собрано и выстроено в моменте. Это профессия внутри профессии, и я с большим уважением отношусь к тем, кто этим занимается.
Лайв-электроникой я занимаюсь немного, хотя это не моя основная специализация. В моих проектах речь идет не столько об импровизации, сколько о заранее продуманной структуре, где электроника — такой же полноправный участник ансамбля, с прописанной партией и определенной логикой обработки звука в реальном времени. Это еще один инструмент, встроенный в общую музыкальную ткань. Лайв-электроника сейчас — не просто развивающееся, а уже популярное направление в экспериментальной музыке. Я пока касаюсь ее немного — хочется больше, но на все, как всегда, не хватает времени.
«СИБИРСКОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ В ТОЙ МУЗЫКЕ, КОТОРОЙ Я ЗАНИМАЮСЬ, НЕТ»
Если сказать просто: сейчас сибирской идентичности в той музыке, которой я занимаюсь, пока нет. Конечно, есть процессы, но в целом музыка остается очень централизованным искусством — по крайней мере, так я это вижу. Это гораздо более неповоротливое и ресурсоемкое искусство по сравнению с визуальным.
Вот, например, ты написала партитуру — и что дальше? Ты не можешь просто выставить ее в галерее и сказать «покупайте». Тебе нужны музыканты, которые ее исполнят, нужен зал, где это сыграют, нужна студия для записи — и все это требует огромных ресурсов.
Недавно я была на резиденции в Самаре, в филиале Третьяковки, где мы сделали перформанс в бассейне. Представьте: чтобы собрать такой проект, понадобилось найти музыкантов, бассейн, звукорежиссеров, видеооператоров — задействовано было очень много людей и условий.
Поэтому музыка в Сибири пока находится в зачаточном состоянии. Думаю, в этом есть и моя ответственность — начать ее раскрывать. Я не собираюсь никого обвинять или жаловаться, я беру на себя эту задачу: сначала развивать музыку здесь, а затем вместе с этим создавать какую-то идентичность.
Часть фотографий, использованных в материале, предоставлена проектом «Новое поколение. Художники из Сибири. Томск». Мы выражаем благодарность организаторам проекта за сотрудничество. Мы также благодарим Институт мониторинга климатических и экологических систем СО РАН за предоставленную возможность провести съемку на их территории.
953
19 Августа 2025
Материалы по теме