3 марта ушел из жизни художник Виктор Сачивко. Красноярск утратил оригинального мыслителя, большого оригинала, знатока истории искусства прошлого и будущего, уникального художника, творчество которого мы будем понимать еще несколько десятилетий вперед. 27 марта в Музейном центре «Площадь Мира» открывается ретроспективная выставка «Реквием», посвященная памяти художника. Александра Семенова-Ситникова, искусствовед и автор нашего спецпроекта «Красноярск-35», рассказывает о художнике и достает из архива ранее не публиковавшееся интервью.
Фотографии и работы для материала предоставлены Музейным центром «Площадь Мира»
Творческий путь Виктора Сачивко был связан с Музейным центром «Площадь Мира», куда он пришел работать в 1990-е годы. Он регулярно представлял свои новые работы на Красноярских музейных биеннале и несколько раз становился обладателем Гран-при — в частности, за проекты «Сетумаа — возвращение мечты» и «Во сне» (сегодня последний пластический объект можно увидеть в МЦ «Площадь Мира»). Начиная с 2016 года, Виктор Сачивко почти ежегодно представлял масштабный выставочный проект в МЦ «Площадь Мира»: выставку «К лучшему» в 2016-м, выставку «6, 60, 600 причин дописать Человеческую картину» в 2019-м и так далее.
Каждая выставка включала в себя огромное число комбинаторных картин — термин, который использовал сам художник для обозначения небольших холстов, написанных в небольшой домашней мастерской, которые он собирал в большеформатные (иногда они занимали всю плоскость стены) композиции в музейных залах. Виртуальные экскурсии по некоторым из этих выставок сегодня можно посмотреть в интернете («На ночь глядя», «Повторение», «Картины»). Эти масштабные выставки — опус-магнум художника, которому неоднократно поступали предложения по приобретению некоторых работ с выставок, но он однозначно заявлял, что отдельно картины не продаются, продается выставка целиком.
На фоне всех произведений художника за кадром остается его портрет как человека, который сейчас получается обрисовать в импрессионистических штрихах. Виктор Сачивко был одним из самых неординарных интеллектуалов города: он прекрасно знал всю историю искусства по памяти, а его интерпретации знаменитых шедевров живописи всегда были глубже традиционных искусствоведческих слов. Его воротило от всего штампованного и клишированного; несмотря на все жизненные трудности он предпочитал оставаться маргиналом, чья жизнь и поведение не укладывается в рамки нормы. Он мог говорить часами и, если вы готовы были стать его собеседником, то можно было смело вычеркивать дни своей жизни, в которых с вами говорит «Художник»; останавливать его было нельзя. Он хотел, чтобы про него написали книгу в духе книги Лиона Фейхтвангера «Гойя, или тяжкий путь познания».
Сегодня одну из работ художника — «Воздух над нами весел» — можно увидеть на выставке «Будут знаки», а ко дню рождения художника — 27 марта — в музее представят памятную выставку «Реквием».
Виктор Сачивко. Воздух над нами весел. 2006
«Любая картинка была ценна — фантик, спичечный коробок, этикетка»
Как вы решили стать художником и где вы учились?
Я учился в красноярском Политехническом институте на кафедре архитектуры, и по образованию, соответственно, я — архитектор, по призванию — художник. Свалилось оно на меня не внезапно, а вполне стандартно, в раннем детско-юношеском возрасте.
Как оно свалилось на вас?
Свалилось и все. Такие вещи бесполезно анализировать, только миф сочинять. Мне просто понравилось рисовать совсем в детстве.
Что рисовали?
В детстве, лет в шесть-семь, я крокодила нарисовал, охотника нарисовал с собакой, собака курила трубку. У меня приятель был, мама показала ему мой рисунок «Охотник и собака», он взял и нарисовал собаке трубку. Ну а я присвоил этот рисунок после этого.
Потом рисование скрашивало мне уроки литературы; я разрисовывал учебники, дневники, пририсовывал бороды, вычерчивал странные зигзаги, это меня завораживало. Главное, что дальше нет искусствоведческой оценки, и нет никакого тщеславия. Я потом сильно восторгался опрятными, образцовыми книжками-тетрадками своих одноклассников, были такие — гигиенически выверенные персонажи. Я всегда очень завидовал им, потому что у самого было безобразие, но ничего с собой поделать не мог. Все равно это все покрывалось, испещрялось.
Серьезным увлечением были марки. Марки были в дефиците, я их собирал, потому что изображений мало было в обиходе. Это не нынешнее время. Любая картинка была очень ценна. Любая: фантик, спичечный коробок, этикетка. Слайды появились тогда же, мультфильмы, диафильмы. И телевизор тоже был какой-то интересный и захватывающий, хотя там всего один-два канала было, и оба, по сути, скучнейшие. Спорт большое впечатление производил, причем в черно-белом варианте гораздо большее. Восприятие само окрашивало эту черно-белую картинку — все эти биатлоны, прыжки с трамплина, олимпийские игры. Изобразительная сторона совершенно не рефлексировалась, не оценивалась, а значила она очень много. В конце концов это неосознаваемое, этот интерес к изобразительному и привел туда, куда должен был привести.
Я попал в Эрмитаж и в Русский музей после того, как я уже был фанатом изобразительного искусства. Я стал таким фанатом на бедненьких книжках и бедных сереньких репродукциях. И мой культурный багаж исчерпывался марками цветными, где были и импрессионисты, и малые голландцы, и Рафаэли и Рембрандты. Острота восприятия была усиленная. А по-настоящему я оказался в музее уже будучи немножко ангажированным; как я помню, я был любителем передвижников, художника Василия Перова, на полном серьезе. Вообще очень большое впечатление на меня, школьника, произвела экскурсия в Музей Сурикова. Там были акварели его маленькие: лампада, камень, по Енисею рябь осенней воды. Меня это тогда сильно подрубило, и я стал посетителем всех выставок красноярских.
Потом оказался в Ленинграде у бабушки, мы поехали с мамой — мама в аспирантуру поступала, а я восьмой класс закончил. И вот я там месяц ходил: один день я иду в Русский музей, второй день я иду в Эрмитаж. Так в два места и ходил целый месяц. И стал большим любителем кубизма. В музеях все было очень конкретно — подлинники, никакой относительности. На марках были какие-то помехи — зубчики, печать стоит. А тут все — так, как оно есть. В музеях я, конечно, быстро забыл про передвижников.
«Профессию цивилизованную выбирай, а то будешь дурак дураком»
Что дала вам учеба в Политехническом институте?
Я учился на строительном факультете, на кафедре архитектуры, на которой было две специализации — «планировка и застройка» и «архитектура и зодчество». Строительство зданий в Советском Союзе было унифицированным, не связанным ни с какой степенью свободы, а планировка и застройка — связаны, поскольку там очень много переменных. Пусть даже красоты там ты никакой не создаешь, но сам процесс гораздо более органичный, драматичный даже, чем строительство какого-нибудь Дома политпросвещения. А такие здания, как вот это (интервью проходило в здании Музейного центра «Площадь Мира» — прим. авт.) — их же не строили. Практически все было стандартизованным, на все были ГОСТы, СНиПы. Даже квартиру нельзя было спроектировать интересную, поскольку были драконовские ограничения в метрах квадратных.
Так что всеобщее тяжелое коридорное детство — это было проклятье для студента архитектурного факультета. Мозги не включались, опыта-то не было никакого. Если ты живешь в каких-то красотах или на достаточно свободных территориях, то твое мышление формируется свободным, но если ты живешь в жестких ограничениях, то у тебя матрица заполнена ограничениями. Поэтому боялись проектировать, фантазия была наполнена целой серией запретов.
Ну, кстати, то же и к художникам относится. Почему, собственно, образование и вредно — оно эти запреты закрепляет и параллельно создает иллюзию того, что это самое то, а оно полное не то. Тебя делают социально адаптированным человеком, сообщают тебе профессию, которая востребована на данном этапе. А у тебя есть другая сторона — ты ориентирован на высокие идеалы, хочешь самореализации. Ничего ты не получишь! Ничего, только служи. Вот из этого списка можешь достигнуть чего угодно ― стать начальником, получать чуть большую зарплату, премии в области профессии. Делать карьеры возможно даже в концентрационном лагере.
Строительство зданий в Советском Союзе было унифицированным, не связанным ни с какой степенью свободы, а планировка и застройка — связаны, поскольку там очень много переменных.
Я чисто по наитию решил, что вот Леонардо да Винчи был инженером, архитектором, ученым, художником, Микеланджело тоже был — кем он только не был, при том, что скульптор скульпторов — плюс фрески, архитектура, градостроительство, поэзия, да еще и бизнесмен. Мне мой папа сказал, когда я думал стать художником: «Хочешь в кочегарке работать или плакаты рисовать в кинотеатре? Эта профессия требует таланта. А есть он или нет — ты сейчас не выяснишь. Давай какую-нибудь профессию цивилизованную выбирай, чтоб образование высшее было, а то будешь дурак дураком». К тому же в художественное училище мне не хотелось поступать. Мне эти студенты не нравились училищные. Я видел, что это простые ремесленники. И мне не нравился этот статус ПТУ. У меня родители — кандидаты технических наук, у нас был генезис определенный, линия. Что ж я буду вниз ее вести?
Мне не нравилось то, что папа говорил, но я внял голосу разума и пошел поступать на архитектурный факультет. А поскольку я в десятом классе заболел сильно и школьных экзаменов не сдавал, я был слабо готов к поступлению. Я выписался из больницы за несколько дней до приемных экзаменов. Там надо было рисовать гипсовую голову, сдавать черчение, физику, математику и писать сочинение. Я пошел на экзамены, а у меня голова болит перманентно, особенно если я начинаю какую-то интеллектуальную работу делать. Сдал экзамены через силу, не добрал полбалла. Меня это жестоко задело. Я же самолюбивый до черт его знает какой степени. И очень хорошо, что не поступил. Тот год мне дал столько же, сколько потом институт. Я познакомился с жизнью со стороны неудачи, с ее нравами, с ее диалектикой.
Год я работал в Партии черных металлов, в геологии, образцы перебирал. Во второй раз все на пятерки сдал, чуть ли ни лучше всех, возгордился и до третьего курса на все забивал. Посещал только «Рисунок» и «Архитектурное проектирование» и на экзамены приходил, потратив пару дней на изучение предмета. Так до третьего курса я и проучился нахрапом. А на третьем курсе я обломался, жесточайшим образом, упал в такую яму, что еле-еле из нее вылез. «Строительная механика» — это был финиш, полный.
Виктор Сачивко. Оральная серия. 1999
«Александр Дейнека — такой Микеланджело советский»
Были ли у вас учителя живописи?
В институте? Нет. Мне кажется, если ты хочешь что-то понять, то ты будешь сидеть и вникать. А эти мифы про учителя великого — это бред какой-то, это придумано врагами рода человеческого.
Мне рассказывали, что у вас был товарищ Михаил Молибог, весьма оригинальный художник, и он был вашим учителем.
О, Миша... По-моему, я с ним даже на вы все время общался. И не Миша я его звал, а Михаил Михайлович. Я в беседе с ним обмолвился как-то насчет учительства — так его, бедного, передернуло: какой я тебе учитель.
А кем был Михаил Молибог?
Это интересная и непростая фигура в городе Красноярске. Я с ним познакомился, когда уже работал в проектном институте, и у меня был жуткий кризис, поскольку я попал в жернова советского образа жизни. Этот образ жизни не корреспондировался с моими интересами, и поэтому я работал на очень большом перегрузе. И, когда уже совсем волком выть хотелось, моему папе понадобилось какие-то художественные работы выполнять, тогда Молибог стал работать у него в Партии новой техники в красноярском геологическом управлении: первомайские демонстрации оформлял, рисовал какие-то графики и получал зарплату, естественно. Это была советская форма меценатства отчасти, а отчасти это было батрачество, наемный труд в довольно отвратной форме. Общество все же щадит художника, унижает, но до конца не убивает.
А в 1984-м я поехал с Михаил Михайловичем знакомиться. Он существовал в Академе: там у него квартира была в качестве мастерской, там он и жил, а работал в Сибирском отделении Академии наук в качестве свободного художника. Я помню, он один раз похвастался: оттащил меня в столовку в Академии, а там раздаточная линия как конвейер, в котором едоки с подносами двигаются. Это происходит за ширмой, она до пола не достает и видны ноги внизу и макушки сверху. Он изобразил на ней в раскрашенном интенсивно рельефе жгучие тропические сюжеты: кактусы, авокадо, сухие болотные кочки и выпирающие из-за них какие-то тропические устрашающие деликатесы. Очень-очень хорошо это сделал.
Общество все же щадит художника, унижает, но до конца не убивает.
А вы сами сейчас не коллаборируете?
Сейчас творчество — откровенно производное от денег, это еще хуже. Советский художник мог сохранить себя, если он делал правду, если это его вело, а он мог быть из народа, мог быть коммунистом по убеждению. Были очень хорошие художники: Гелий Коржев — стопроцентный коммуняка, Виктор Попков — стопроцентный советский интеллигент, из простых. Владимир Стожаров — русский националист, Дмитрий Жилинский — тонкий эстет.
А Александр Дейнека?
Дейнека — очень яркий пример. Это человек, которому повезло в жизни: он совпал не просто с обывательски-советскими параметрами, а в саму концепцию советского попал. Он в этой советской концепции был в родной стихии. Это не конформизм, это фактически то же самое, что Владимир Маяковский в ранний период, это полное совпадение с тогдашней политикой и логикой развития страны. Это художник вроде Жака-Луи Давида, раннего Рембрандта или позднего Караваджо — художник, который родился, чтобы быть успешным, масштабным, имперским. Это ему присуще и органично. В общем, Александр Дейнека — такой Микеланджело советский.
Взять какую-нибудь агитку и превратить ее в монументальное произведение — для этого нужен талант. Если это делать только профессионально технически — это будет неинтересно, это будет просто пошлость. Возьмите картину «Раздолье» с девушками, бегущими от реки, или «Эстафету» с передачей палки, — там такая яркая, впечатляющая динамика, а ведь это просто большой раскрашенный рисунок. Станция метро «Маяковская» поражает: голову задираешь, а там в картушах аэропланы летят — объяснять не надо, сразу становится понятно, если ты способен хотя бы немножко чувствовать. Это не просто изображения, там еще что-то сверх того имеется, выражение веры. Понятно, чем дышал этот человек, совпадая в пафосе с «торжествующим классом».
А вы откуда?
Все мое школьное и дошкольное детство, все каникулы летние я проводил на Украине. Все дети любят каникулы летние, умножьте это на Украину, на бабушек, на большой дом, большой сад, купания, рыбалки. И это село в европейской Украине, а не в дремучей Сибири. А в Красноярске я видел лишь весну на финише учебного года и на старте года уже покрытые пылью ранетки, на которые смотреть без отвращения было невозможно. Поэтому я местным и не стал.
Поллок и советские художники
Вы рассказывали, что для вас значимым моментом стало знакомство с зарубежным искусством XX века, с творчеством Джексона Поллока, Энди Уорхола. Когда это произошло?
Я приехал со спортивных сборов в городе Сочи в 1975 году, и мы пошли в гости с моим братом к его приятелю Саше. У него оказалась большая подборка журналов «Америка», цветных. Вот там я и увидел Ротко, Поллока, других художников американских. Сильное впечатление. Оценок никаких, но впечатление сильное. Потом уже стала открываться какая-то подоплека, поэтика какая-то, дух творчества. Я же мало тогда чего знал, постепенно пополнял свои представления об общей картине в искусстве. Это была, если можно так сказать, неразобранная корзинка лото. Смесь русского авангарда, Кандинского с Поллоком, Пикассо с импрессионистами. И начался естественный процесс какой-то аналитики, разборки из этой корзинки: что озадачивает, что привлекает внимание, что с чем связано и каким именно образом.
Были разные периоды: когда-то я считал информацию дефицитной и ее всячески изыскивал, а сейчас я к этому вяло отношусь. В последние годы большая была ревизия, прежде всего, пересматривал советский период. Это необходимо было сделать, потому что меня озадачил результат, к которому пришла системная линия развития советского искусства в постсоветской России. 25 лет не дали ничего! Я сейчас не говорю об отдельных персонажах, я имею в виду что-то общее, что ощущается на системном уровне — а ощущается пустышка, фикция. Попробуйте ответить на вопрос «почему»? Вопрос останется без ответа, поэтому приходится возвращаться к тому, что было до этого, понимать все заново и самостоятельно. При этом не особо хочется читать тексты искусствоведов, ни советских, ни постсоветских.
Что вам дало это исследование искусства советского периода?
Художники этого периода были теми героями, на которых поставила партия и правительство, чтобы они советское искусство задвинули так, чтобы остальные заткнулись и увяли. Они и задвинули, так что сами же и увяли.
Использовали их как военное оружие, но только в культуре?
Да, это один из горизонтов смысла. Может, даже кто-то его промысливал, но это не был план. План был скорее у ЦРУ, когда они поддерживали Джексона Поллока и Марка Ротко. План был такой: сделать буржуазную сферу искусства привлекательной за счет свободы, яркости, масштаба, динамики внутренних изменений и масштаба признания художника. Поллок был и обожаемый, и дорогой, и машина у него дорогая, и сам он крутой. И ЦРУ все это финансово поддерживало, это совершенно нормальная история поощрения изящных искусств. Но Марк Ротко был гениальным художником, как и Джексон Поллок, и одно другому не мешало.
В советском искусстве фокус в том, что оно следовало той культурной политике, которую запустили после 1917 года. Если бы по Троцкому, то искусство Советского Союза должно было быть от русского авангарда и интернациональным: от Татлина, от Малевича. А если по Сталину, оно должно было идти от передвижников, то есть по пути академического образования, азов рисования. А как по-другому? Мы же в культуру выводим слои темного населения — нельзя им начинать знакомство с искусством сразу с кубизма. Давайте начнем с нормального: кринку нарисовать, ложку. И эту линию они и вели неукоснительно. И они ее довели до расцвета в 1970-е годы: Виктор Иванов, Дмитрий Жилинский. Художник Ренато Гуттузо, которого и буржуи признают, — он же преклонялся перед Жилинским, перед его картиной «Гимнасты СССР», потому что видел в этой картине реинкарнацию высоких идеалов.
Виктор Сачивко. Балки, бабушки. 2006
«Я тогда все сжег, в девяносто каком-то году»
Расскажите про свои первые выставки?
Первые выставки у меня были в Союзе художников и в Союзе архитекторов. У архитекторов была небольшая выставка в 1984 году, кажется, а у художников в 1989 году.
Что вы там выставляли? Какая реакция была?
Ко мне пришел приятель и говорит: «В Союзе художников все можно теперь. Они там изменились, всех пускают, стали добрыми. Давай!» Взял картины, привез, поставил. Но все равно надо было сначала дать себя на растерзание, как у них принято. Кто такой? Где учился? Нужно отвечать, как в военкомате на призывной комиссии. Руководителем был Николай Рыбаков, все прошло гладко и человечно, я зря переживал. И когда я пришел на открытие, некоторые художники на меня смотрели недружелюбно. Они же в основном все учились в одном училище, прекрасно знали друг друга, а тут появился неизвестно кто, с другим мышлением, другими темами, другим языком.
Какие работы там выставляли?
Выставлял живопись. Это уже тогда были матрицы, по форме организации. А вот сюжет один вам расскажу. Картина называлась «Музей». И там было 9 квадратов, а на каждом из них представлена в каком-то варианте тема, мотив, ассоциация, связанная с Краеведческим музеем. Это же не просто здание, это печать, скрижаль цивилизации. Я воспринимал эту тему как личную, и фактически большая часть этих сюжетов была связана с автопортретом.
Где сейчас эта работа?
Я ее сжег потом. Я тогда все сжег, в девяносто каком-то году. Все, что у меня было, за вычетом чего-то очень небольшого. У меня сохранился слайд с этой работой, и я решил восстановить ее лет десять назад. Восстановил, но в меньшем формате: сделал маленькие десятисантиметровые квадратики матрицы. Она висит у меня дома. А вторая работа была «Праздник». 1989 год. Один из сюжетов там — «Избиение младенцев». Эту работу я сохранил, ее у меня приобрел Олег Усачёв.
Есть время, когда этот предел получается поднимать, есть и другое время, когда возможен лишь бег на месте.
Как вы начали работать в музее?
У меня есть друзья, среди которых и Сергей Ковалевский. Он меня по жизни спасал несколько раз: сначала со строительной механикой, потом в 1993 году он меня просто из небытия вынул, можно сказать. Когда я уволился из проектного института, то работал в книжном издательстве, а оно прогорело. Я социально не очень-то адаптивен и совсем не предприимчив. И тут вдруг Сергей откуда-то объявился, и говорит, что на кафедре у Олега Константиновича Ампилогова есть вакансия.
Ампилогов у нас преподавал, когда мы были студентами, а теперь стал заведующим кафедрой. Он был не против того, чтобы я преподавал рисунок, но надо было встретиться с Борисом Ильичом Мусатом, который принимал окончательное решение. Я взял свои рисунки: я иллюстрировал стихи Бориса Пастернака, и особенно меня занимала его поэма «Девятьсот пятый год», его конструкции словесные, эти переплетения метафор, когда полная белиберда, а образ очень сильный возникает. Я что-то в этом искал, но, по-моему, не очень у меня получилось. Борис Ильич Мусат посмотрел те рисунки, и я поступил работать на кафедру. Преподавателем я и проработал до 2000-го года.
А параллельно с 1993 года в музее началась перестройка, перемены и разнообразная инновативная активность. Работала в музее яркая и предприимчивая, культуролог и музейный проектировщик — Ана Глинская, личность совершенно незаменимая в тогдашней ситуации. Она совершенно четко понимала ситуацию, музей, и ею двигало все: и стремление к высокому, и желание сделать карьеру, и страсть новых ощущений. Не было ни грамма обывательщины в этой самой Ане Глинской. Но у всего есть предел... Есть время, когда этот предел получается поднимать, есть и другое время, когда возможен лишь бег на месте — нарабатывается какой-то профессионализм. После 1993 года настал период подъема, переживался он как Воскрешение Лазаря. Тогда и проявились внутренне содержательные фигуры, в частности, и Ана Глинская, и директор музея Михаил Павлович Шубский.
Виктор Сачивко. Охота на гиппопотама. Живописно-пластический объект, состоящий из 5ти частей. 1994-1995.
«Фетишизм — источник изобразительного искусства»
Какие вы можете назвать поворотные работы в своем творчестве, когда вы начинали работать принципиально по-другому?
А я всегда все делал по-другому. Какие-то работы мне сейчас нравятся больше, а завтра они будут нравиться меньше.
Какие вам сегодня нравятся больше?
А мне никакие не нравятся сегодня, и не факт, что завтра понравятся. Иногда думаю: вот Андрей Поздеев нарисовал здоровенные картины. В Красноярске не было ни одного здания, где их можно было бы повесить. Зачем он их нарисовал? Неужели с надеждой, что что-то построят потом? Нет! Какие-то вещи делаются без учета посторонних резонов. Это священнодействие, как жертвоприношение.
А если говорить про серию «Охота на гиппопотама» — какую задачу для себя вы ставили в этой работе? И когда создавали выставку с интересным названием «Сомнения коллекционера»?
В названии скрытая ирония. «Сомнение коллекционера» — тут само слово «коллекционер» под сомнением: найдите мне в Красноярске коллекционера, а уж потом про сомнение поговорим. Сомнение без коллекционера, это о проекте, а в тех работах у меня была мысль о мире анонимной пластичности. Я тогда много времени проводил на даче, там повсюду заборы, двери, крыши, сортиры, старые вещи, помойки, опять заборы, вот это все, до боли. И глаз вырывает какие-то ситуации в духе спорадического, самопроизвольного Раушенберга — куда ни кинь, они везде. Ранний Раушенберг. Я на все это смотрел и думал, что, по сути, мое мышление производно от среды обитания. Я мыслю заборами, сараями, лужами, грязями. Я тогда штакетник покупал, нашел расчлененку желтого игрушечного гиппопотама. Ну, если все так — значит, пластмассовая игрушка, на помойке найденная, скрюченная, — это и есть что-то существенное. Фетишизм.
Я плохо помню, но это пересекалось с тем, что показывали по телеку, в частности, была лента чудовищной силы, которая называлась «Окраина», сценаристов-режиссеров Петра Луцика и Алексея Саморядова, которые оба уже погибли. Гениальные ребята. В том кино были вставки старинных документальных съемок, среди которых была чудовищная сцена охоты на гиппопотама. Такая вот Африка, Гумилев, дикари, какая-то охота на гиппопотама, кого-то там вживе пилят пилой, какой-то ужас. А я подбираю любую гадость, если на что-то смотрю слишком долго, а оно ничье, случайная вещь, она смотрит на меня, я не могу устоять, я ее подбираю, потому что начинаю ее бояться, потому что не знаю, как с ней поступить. Если я уйду и ее оставлю, то она может со мной что-нибудь сделать, поэтому я ее подбираю и с ней ношусь.
Если на что-то смотрю слишком долго, а оно ничье, случайная вещь, она смотрит на меня, я не могу устоять, я ее подбираю, потому что начинаю ее бояться.
Насчет фетишизма вы вообще понимаете, что это такое?
Наверно, не так глубоко, как нужно.
Фетишизм — это то, что предшествовало изобразительному искусству. Вы что-то видите, и с этим у вас настойчиво, навязчиво связывается, и вы входите в общение с этим предметом, в зависимость от него — нравится вам это или не нравится, вызывает раздражение, или вы смеетесь от этого над собой — но ничего с собой не можете сделать. Пялитесь на пуговицу и говорите — я ее унесу с собой, это будет память, сувенир. Отколупываете кусочек известки. Зачем? Вот это — источник изобразительного искусства. И этот самый мир анонимной пластичности в моих произведениях переплетается с подобным фетишизмом.
Если вернуться к «Охоте на гиппопотама», здесь есть впечатление от фильма «Окраина». И накопленные впечатления можно выплеснуть: есть эти купленные палки, которые хочется строгать. Есть найденная помоечная пластмассовая желтая голова гиппопотама, которая была разрезана надвое, а потом я бегал, искал и нашел, наконец, то, что мне надо было — желтый надувной круг такого же цвета, как этот гиппопотам. И, конечно, зеленая москитная сетка. Там все просто: ты хочешь сделать коллаж, и у тебя сразу несколько отправных точек. В психоте разломанный стул, на который стыдно было потом смотреть и больно. Выбросить не выбросил, восстановить его невозможно. Решил, что сделаю из этого стула. То есть это утилизация всего сентиментального, безобразного, некрасивого, красивого. А мотор этот весь раскручивается включением телевизора или чтением книги — сразу на пятой странице будет тебе подсказка. Все на поверхности лежит! Раз посмел, нужно и поспеть это сделать. Зачем обсуждать, что это будет? Главное, чтобы до конца.
Художественное творчество, как о нем не мысли, в основе своей социально. Оно рождается в семье, в племенном обществе, где нет секретов. Фетиш — секретная вещь, стыд, фетиш — это утаенное. Когда фетиш становится образом, он превращается в тотем. И есть место, куда можно этот фетиш/тотем отнести — этакий «кусок пещеры», на который ты смотришь, и у тебя зудит что-то там сделать, что станет произведением искусства. Поэтому, если у тебя есть, куда отнести произведение — ты будешь их делать. Здесь две логики. Одна логика — ремесленника: я сделаю десять горшков, потому что у меня хотят купить их аж одиннадцать. Десять горшков точно продашь, не ошибешься. Я бы и одиннадцать сделал, но больше десяти в печку не влезают. Вторая логика — другая, не ремесленная. Есть место, куда это унести? Где это будет введено в жизнь племени? Если есть, значит, можно делать. Для меня таким местом стал Музейный центр.
Пещерой?
Не пещера. Это же современное место, и, если разобраться, то до пещеры ему далеко, до пещеры и Музею Гуггенхайма далеко. Но раньше, в советское время не было такого места — куда ни сунься, везде выставком и прочие трудности. А когда появился Музейный центр, то появилась возможность самореализации в практическом аспекте. И случился этот самый гиппопотам.
Виктор Сачивко. Ваджра. 1994
Виктор Сачивко. Деревянная вода. 2004
«Каждый столбец этой турбуленции идет в башку идола внизу»
Когда смотришь на ваши работы, то возникает устойчивое ощущение, что вы художник, который ни на кого не похож. Как вы пришли к этому? Была ли у вас какая-то конкурентная среда? С кем вы соревновались?
Конечно, среда была, как же без среды. Конкурировал с мировыми художниками.
С кем? С Поллоком и Малевичем?
Нет, это переменная величина, не буквальная, Поллок здесь ни при чем. Он хороший до своих кляксочек, а дальше это становится кляксотворением. Эти картины его произвели на меня гнетущее впечатление, я видел их подлинники в музее. Что он, что Сэм Фрэнсис, — когда они делали первые шаги — это было нечто подобное импрессионизму. Пока это было сбрасыванием оков и обновление — это было сильно! Как только это превратилось в привычку — это сразу погасло. Потенциала большого в этой технике не было, так же, как и в импрессионизме. Ресурс был маленький! Он был, и он был восхитительный просто, но он был небольшой. И вот началась эволюция.
У Поллока сложность известно какая: это же мир капитализма, уже взятые обязательства и привычка получать бабки и обслуживать галеристов. Во-вторых, нужно марку держать — «я тот, кто ставит кляксочки»; он уже уйти от этого не может, а у этой идеи потенциала для развития нет, разве что где-то получится поподвижней, а где-то тяжеловесно получится. Компенсируется забутыливанием интенсивным. Он же погиб рано совершенно.
У вас в работах определенного периода присутствует этакий «дождь из красок» — например, в работе «Деревянная вода» или «Глубоко закопавшийся». Я правильно понимаю этот образ или нет, и, если да, то почему он так стал важен для вас?
Я выдохся. Я начал повторять какие-то элементы время от времени. Иногда это интересно, иногда нет.
Это что-то вроде дождя?
Не совсем. Это началось в «Деревянной воде». Там два типа пространства: пространство турбуленции в матрице — это верхнее над горизонтом, а внизу — пространство деградировавшей символической фигурации, деградировавшего социума, — или не готового возродиться, или памятника самому себе... А вверху турбуленция, но в матрице, там такие столбцы пунктиров-корпускул. Там видно, что каждый столбец этой турбуленции идет в башку идола внизу. Системная организация. Нужно было искать наиболее компактную и емкую форму, поэтому она локально цветовая и белое там — чистое белое. Поэтому там линия горизонта идет ровно посередине, и все головы, то есть все фигуры, ровно срезаны линией горизонта по центру, а вверху — образ пространства. Вы получили социальный идеал или обскурантный вариант современного социального пространства, а вверху — образ несоциального пространства. А если вы посмотрите на картину «Обручение Марии» Рафаэля, которая в Галерее Брера, то вы увидите там ровно то же: внизу идеальное сообщество, а вверху ротонда — образ идеального пространства.
«Телевизором он сформирован, ваш образ мира, ваш образ человека»
Вы часто создаете картины в стиле фотоизображений. Что для вас работа в этом направлении? Например, в серии с Гитлером и в работе «Воздух над нами весел» тот же принцип используется.
Это очень разные истории. «Воздух над нами весел» — там сам по себе образ сделан приемом. Приемом разрушения. Чтобы ты начал переживать за разрушение, надо было разрушать то, что ты долго и мучительно делал. Я долго и мучительно делал картину, которая была срисовыванием фотографии. Я хотел там совершенно другую картину нарисовать. Но я понял, что она не получилась у меня окончательно и бесповоротно. И я трусливо ее замазал той версией, которая есть — фотографией часовни.
А что изначально хотели нарисовать?
Что было изначально — неважно... Образ там был Аттилы — покорителя Рима и искусств. Когда я замазал, тут Сергей Ковалевский напоминает про картографа Ремизова с его фразой «Воздух над нами весел». И вдруг меня осенило, что «Воздух над нами весел» — это самая высокая точка в Красноярске, там воздух, и он над. Но в каком виде, если там полное говно — в том, что я сделал? Я развеселился, разломал ее, залил клеем, чтобы все лушпайки зафиксировались. Посмотрел на нее, думаю — нормально, весело. Обсыпалось все на хрен. Воздух над нами весел. Вроде то, что нарисовано, не раскрывает и не противоречит, не украшает и не портит. Завораживает, наверно.
В работе есть аллюзия на икону, и цвет в ней гризайльный, то есть аморфный, невыразительный. Как нарисовано, тоже важно: нарисуете лучше — будет плохо; нарисуете хуже — будет сыровато как-то, неубедительно. А разломы должны были быть случайными: повезет или не повезет, но я, конечно, хотел, чтобы сохранились те куски, которые отрисовались эффектней. Но если бы я по этому пути пошел, она бы не получилась. И я просто работу разломил, а потом зафиксировал, поправлять ничего не стал.
А в случае с Гитлером, почему похоже на то, что рисовали по фотографии?
Гитлера надо было так рисовать, потому что это — про Гитлера, а не про мои восторги, мое отношение. Мое выражается в колористике — разные гризайли: доминирует там жженая умбра, но есть и неоновые голубые варианты, зеленоватые, почти синие, есть очень тяжелые розовые — с Геббельсом сценки. Многие вещи там довольно сложные: не по картинке, а по режиссуре. А вообще я с фотографии рисую как в процессе познания, как с натуры. Это пришлось осваивать в 2010 году.
Чтобы ты начал переживать за разрушение, надо было разрушать то, что ты долго и мучительно делал.
И с телевизора тоже рисуете?
Не только с телевизора — еще кино, интернет, очень много сериалов. Что делать с тем, что кругозор расширился благодаря средствам трансляции? Вы потенциально видите в сто тысяч раз больше, чем вы видите физически. Ну, что вы со своим физическим, так сказать, кругозором — в какое соревнование вы вступите? Какой у вас образ? Чем он сформирован? Тем, что вы видите под ногами, вокруг себя? Телевизором он сформирован, ваш образ мира, ваш образ человека. Собственно говоря, миром и реальностью стало вот это говно телевизионное, и фотографическое, и газетное.
Вот почему Энди Уорхол, пошляк этот гениальный, придумал шелкографию. Он же циник, подлец, совершенно законченный буддист и гений. Абстрактный экспрессионизм американский вырос до пределов, как на дрожжах, стал общим местом. А образ жизни абстрактного экспрессиониста, его поиски «северной готической линии», неизбежная истеричность и кризисы — ему очень тяжело. Не найдете вы человека, который захочет жить жизнью Джексона Поллока или Филиппа Гастона раннего, или того же Герхарда Рихтера. Это ужас полный, а не жизнь. Энди Уорхола засилье экспрессионизма абстрактного бесило, он находил его пошлым. Все это было уже искусственное, вздутое, выхолощенное. И он задвинул контрверсию: сделал огромную пародию на весь абстрактный экспрессионизм. Помимо этого он, действительно, титан, Мавроди такой. Он понимал механизмы, умел задружиться с разными мирами, не теряя своего достоинства и не превращаясь в лакея.
Энди Уорхол начал делать карикатуры. Что у вас культовое, большой размер картины? Да вот вам в пять раз больше! Что еще, в каждом кусочке глобальное содержание? Пожалуйста! Что еще интересует — фактура и текстура? Берем фотографию, раскладываем по слоям, заводим поярче краски. И вот — живопись скомпрометировал с ее качеством телесности и подлинности. Он ее потеснил именно тем, что нашел аналоги технологические, изобразительные, композиционные. И добавил элемент цинизма в виде клише, матрицы. Американцам это страшно нравилось, у них психотип такой. На Нью-Йорк посмотрите, на Манхэттен, на саму архитектуру — и будет понятно, что он там имел шанс на успех.
Виктор Сачивко. 360+n картин. 2022
«Главная цель композитора — создать то, чего не было»
Вернемся к обсуждению Вашего творчества; вы часто сопоставляете свою живопись с музыкой — с какими жанрами?
Я вообще не знаю, что такое жанры. У меня такая есть градация: есть композиторское искусство, и есть исполнительское. Композитор — он сочиняет. Его главная цель создать то, чего не было, и создать органично, структурно, создать сложное, которое будет простым и понятным. Например, у Василия Сурикова картина ценна не изображением красивой телки с растревоженным личиком и полуоткрытым ротиком, а именно всем строем. Палаш какой-нибудь или юбка, украшенная узорами — это красиво сделано, здорово, да? Но вы не можете ничего вычленить, потому что все время вас саднит, зудит — вы помните целое, и оно не выпускает вас из своих рук.
Я рисовал с картин Сурикова, видел его вещи. Он был фетишистом: он не мог сделать ничего без того, чтобы все вещи, которые в картине нарисованы, не собрать у себя дома в своей коллекции. И они безумных денег стоили, кроме всего прочего. И все рисовал с натуры: и рожи, и руки, и шубки, и ножики, и ружья. Это композиторское.
А второе — исполнительское, там виртуозность нужна, там нужно блистать, быть артистичным. «Боярыня Морозова» — это не поприще для того, чтобы блистать, а вот, допустим, «Последний день Помпеи» уже ближе к тому, чтобы поблистать. А, допустим, «Девятый вал» — совсем уже, это исполнительское. Александр Иванов впечатляет, но ты понимаешь, что он где-то сильно пролетел, сам себя объегорил. Композиционно «Явление Христа народу» имеет мощные издержки, непонятные уму: например, правая группа, которая «сопливой лентой» в глубину уходит — совершенно необъяснима, в картине маленький центр и микроскопическая фигурка Христа. Большую картину в те времена рисовали для того, чтобы поразить воображение, причина была совершенно вульгарная: показать, какой я маэстро. И Александр Иванов тут не исключение. Такая же логика была у Брюллова, у Жерико с «Плотом Медузы», такая же логика была у Делакруа, и даже у Энгра была точно такая же.
А ваше творчество где в этой системе композиторов и исполнителей?
Среди тех, кто придумывают что-то. Главное, что для исполнителя композиция — это его профессиональная культура, то, что делает его сильным, но сам он делает вещи очень простые — жанровые, натюрморты, бытовые сцены, пейзажи. Ему нужна и композиция, и концепция, и сюжет — но он все это не сочиняет, он берет готовое.
Насчет того или иного произведения легко обмануться: вот, у человека легкая рука, ему везет, у него получаются такие свежие вещи, замечательные. Вот вам пример — Альбер Марке. Прекрасный художник совершенно, но исключительно пейзажист. Потому, кстати, он так популярен среди пигмеев нынешних, что он тоже пигмей, но классный, на излете прекрасной эпохи; и это так мило, приятно и, главное, классично совершенно, и модернистски совершенно. А вот композиторские картины, сочиненные, то, чего не было, — это мрачно. Это же какая-то рефлексия, самоанализ, возможно, какие-то психические отклонения. Это ресентимент, это образ жизни отшельнический, закрытый, закупоренный, какое-то сектантство, фанатизм.
Художественное творчество обращает в психике человека все патологии, какие есть. Живопись, в частности, связана с истерией. Но это истерия, которая становится образом, образом мира. Возможно, это как раз и делает искусство таким привлекательным, неотразимым, магическим.
Виктор Сачивко. Моцарт. К лучшему. 2016
409
25 Марта 2026
Материалы по теме