В красноярском Музейном центре «Площадь Мира» в конце октября открылся большой выставочный проект «Сны Сибири». Кочующая выставка архитектурных артефактов, связанных с историей Сибири, в Красноярске получила уникальное дополнение — выставку-«зеркало» «Архаика современности», собранную из музейной коллекции современных художников.
О тайных связях архаики и современности в этом проекте размышлял куратор Сергей Ковалевский, арт-директор «Площади Мира», бессменный куратор Красноярской музейной биеннале, куратор-философ, куратор-поэт. «Мастера Сибири» воспользовались «Архаикой современности» как поводом провести этот большой и давно назревавший разговор — в котором, как и ожидалось, нам пришлось последовать за Сергеем Леонидовичем на настоящие глубины.
«МЫ ДОЛЖНЫ ПРОЯВЛЯТЬ ВОСПРИИМЧИВОСТЬ И ЧУТКОСТЬ К ТОМУ, ЧТО ЕЩЕ НЕ КВАЛИФИЦИРУЕМО»
В начале нашего разговора хотелось бы задать вам несколько вопросов о музее. Вы стояли у истоков трансформации бывшего музея Ленина в музей современного искусства, и мне интересно узнать, как менялась его стратегия с течением времени. Как вы оцениваете развитие музея на сегодняшний день и его роль в современном контексте?
Да, музей Ленина в Красноярске, открытый в 1987 году, прошел через несколько этапов. Он просуществовал в своей первоначальной роли до 1991 года — с уходом коммунистической власти этот мощный идеологический инструмент оказался ненужным и заброшенным. В том же 1991-м директором музея был назначен Михаил Шубский, философ с широким взглядом на вещи, не ограниченный догмами.
Если говорить об истории музея осмысленно, то с 1993 года по конец 2000-х он развивался как открытая площадка для различных культурных инициатив. В это время музей не имел четко определенной идентичности, однако его главной целью было открыть двери, так сказать, ветру перемен и всевозможным культурным (или даже не очень культурным) сообществам, давать возможность как-то проявить себя на этой площадке.
Когда я пришел в музей, то вместе с коллегами начал активно интересоваться современным искусством, увлекаться им и пробовать что-то сделать. Сам музей, в свою очередь, выбрал для себя нишевую стратегию — стать площадкой для новых поисков в искусстве. Музей стал местом для инноваций, для обсуждения новых подходов в культурной сфере. В этой роли были проведены важные события, такие как музейная биеннале, которая стала способом собрать и структурировать музейные инновации в России, в первую очередь в сибирских музеях.
Несмотря на свою ориентацию на современное искусство и культурологию, музей оставался открытым и для более традиционных направлений — краеведения, фотографии, истории. Это создавало некий винегрет из разных подходов и стилей, но в то же время живой и динамичный диалог, который поддерживался музеем. К 2005 году музей, наконец, уверенно самоопределился как Музей современного искусства. Ядром стал именно современное искусство, а все остальное, что вступает с ним в диалог, поддерживалось на равных.
Наверное, с той поры, с 2005−2007 года, концепция искусства с широкими границами растет и укрепляется. Это до сих пор является нашей стратегией — держать внутри себя вот эту форму художественного мышления как основополагающую, но в то же время ее соединять с какими-то параллельными сферами: с философией, наукой, историографией, антропологией, психологией и, конечно же, с другими искусствами. Особенно приветствовались всегда театр, кино и музыка.
История музея выглядит парадоксальной: это был последний музей Ленина, но при этом не имел материальных артефактов, связанных с его именем, представляя собой скорее архитектурный феномен. Когда же музей начал ориентироваться на современное искусство, как формировалась его коллекция? Повлияла ли предыдущая история музея, его «пустотность», на подход к созданию новой коллекции и процесс коллекционирования в целом?
Это, конечно, отдельная тема, как все происходило. Наша коллекция насчитывает 27 тысяч единиц — большая часть досталась от музея Ленина, однако меньшая, но более осмысленная и концептуальная часть коллекции начала формироваться с 1997 года. Изначально процесс был спорадическим — мы, по сути, не сразу осознавали себя как полноценный музей. Скорее, это был культурно-инновационный центр, для которого важными составляющими были события, выставки и, конечно, умные разговоры вокруг них.
С другой стороны, у нас было наследие музея Ленина. Его, конечно, не выбросишь — оно зафиксировано в «амбарных» книгах и каталогах и постепенно начало напоминать о себе, требуя внимания. Советская коллекция была, в общем, идеологической. Среди интересных объектов были ленинские значки, старые книги, принты, документы. Но настоящих «вещей» в полном смысле этого слова почти не было.
Если вернуться к истории художественной коллекции, то ее программное формирование мы начали с 1997 года. В рамках фестиваля «Новая территория искусства» нам, как одной из принимавших площадок, предложили около двадцати объектов [современного искусства]. Это был настоящий дар, большой подарок от Министерства культуры РФ того времени. Нас тогда спросили: «Возьмете?» Мы все, безусловно, взяли.
В дальнейшем, что касается современных произведений искусства, мы старались сохранять некоторые работы после проектов. Многие художники часто дарили свои вещи, реже удавалось что-то покупать. Традиция дара в нашем музее стала важной и продолжает играть ключевую роль в пополнении коллекции.
Кроме того, поскольку до 2007 года музей оставался очень открытым для всего, в нашу коллекцию поступало много культурной продукции в результате той демократизации культуры, которая имела место в те годы. Сегодня, оглядываясь назад, я бы сказал, что многие из этих произведений были не совсем «искусством» в привычном смысле — скорее это были элементы художественной самодеятельности и тому подобное. Сегодня я бы уже не брал многое из такого, но оно было зарегистрировано, и, возможно, тоже когда-то найдет свое место в разговоре.
Но на сегодняшний день мы уже выработали некий инструмент для более осознанного коллекционирования, с определенной концепцией. Главная проблема, конечно, не в том, чтобы выбрать, а в отсутствии целевых средств для покупок. У нас есть длинный список работ, которые мы бы хотели иметь в фондах, но, к сожалению, финансов на это нет.
В последние годы мы часто используем эту небольшую коллекцию для создания различных проекций. Последний проект [«Архаика современности»], в частности, подтвердил, насколько важно иметь даже небольшую, но актуальную коллекцию. Это дает нам возможность активно работать с привходящим материалом, поддерживать живую связь с искусством и продолжать развитие музея.
Вы сказали, что на сегодняшний день у вас появилась концепция коллекционирования. Можете ли вы рассказать об этом подробнее?
Смотрите, в этом вопросе есть определенный парадокс. Когда мы говорим, что собираем современное искусство, то на самом деле уже в этом заявлении скрыт главный вопрос: что считать новым искусством? Чем оно является в данный момент — современным, актуальным, встроенным в наше время? И при этом это должно быть искусством, а не просто какой-то гуманитарной практикой.
Этот парадокс важен, он вполне правильный, но в то же время, как вам сказать, с ним все не так просто. Современное искусство крайне разнообразно — и медийное, и полиэстетическое, и самопроблематизирующее, которое ставит под вопрос само существование искусства как такового. Оно может быть не мастерским, не профессиональным, и все это складывается в очень многогранную картину.
«Наша стратегия должна быть парадоксальной. Она должна сочетать в себе не только систему, но и механизм нарушения этой системы»
Так что, с одной стороны, можно сказать, что мы собираем все, что можем квалифицировать как предмет — предмет концептуально-чувственного творчества авторов, художников. Но это далеко не всегда просто, потому что критерии сегодня часто размыты, и искусство бывает в самых разных формах, что делает процесс коллекционирования и определения «современности» сложным и многозначным
С другой стороны, будучи институтом, который работает на границах искусства, мы, можно сказать, сформировали такую триаду — а может, даже тетраду направлений, которые можно тематизировать. Например, изначально Красноярская биеннале увлекалась «искусством памяти» и «вымыслом истории», работая с проблематикой опытов времени. Кроме того, мы сохранили часть экспозиции музея Ленина и уже проделали немалую работу для того, чтобы развивать инструменты деконструкции, расширения и проблематизации этой экспозиции. Я бы назвал все это, условно говоря, меморативным искусством, которое очень активно развивается сейчас. По сути, оно стало частью нашей традиции и целого корпуса проектов.
Второе направление, которое постоянно бросает нам вызов — это вопрос о том, что такое идея Сибири. Сибирь как бы не спрашивает нас об этом напрямую, но я воспринимаю ее как территорию, которая постоянно «взыскует» смысла. Мы много размышляли над темой концептуализации Сибири в таких проектах, как «Чертеж Сибири», «Даль» или «Во глубине» (темы биеннале 2007-го, 2009-го и 2011 года соответственно — прим. ред.). В последнем проекте, «Авенисеесинева», мы также использовали ключ «любовь пространства». А само это выражение из названия биеннале, эта метафора очень важна — она отражает экзистенциальную структуру Сибири, ее «пустоту». Да, это пустота в философском и, возможно, культурологическом смысле — пространство возможностей, «памяти всех снов».
Третье направление — это тема сообщества, которая постепенно стала еще одной осью наших размышлений. Она хорошо вписывается в общую систему координат современного искусства, поскольку феномены сообщительности само по себе представляет собой серьезный вызов для искусства сегодня. Особенно для нашей российской ситуации, культуры и традиции, где вопрос сообщества, его формирования и функционирования — один из важнейших. Это глубокая тема, которая затрагивает не только искусство, но и социальные, культурные и философские процессы в целом.
Иногда возникает тема телесности, которая для меня до конца не ясна — является ли она отдельной осью, или же она как-то рассредоточена в пространстве и других направлениях. Так что, в итоге, эти три-четыре базовых категории — память, Сибирь, сообщительность и телесность — составляют некую основу, на которой строится наша стратегия комплектования коллекции. Они задают рамки для того, как мы подходим к выбору произведений, и нашей культурной и экспозиционной политике в целом.
.jpg)
Но это вовсе не означает, что мы подходим к коллекционированию как к энциклопедии, где каждый объект должен строго вписываться в определенную категорию. Есть и такие вещи, которые не попадают под строгую квалификацию, и это тоже важно замечать. Мы должны проявлять ассоциативную чуткость и восприимчивость к тому, что еще не квалифицируемо, но что в своей неопределенности несет внутреннюю энергию, потенциал.
Поэтому, как я уже говорил, наша стратегия должна быть парадоксальной. Она должна сочетать в себе не только систему, но и механизм нарушения этой системы. Вот тогда, наверное, она будет действительно правильной и живой.
Хотя, я бы добавил еще по этой рубрике, у большинства музеев, насколько я наслышан, вообще нет никакой стратегии комплектования такого рода. В этом смысле старые музеи мудры: они просто собирают искусство определенных эпох, определенных времен, и определяют, что считается искусством в рамках этой эпохи. Эпоха сама как бы решает, что является искусством. А мы, в свою очередь, выступаем как философы, хотя и по необходимости. Наш музей не имеет традиционного наследия, как другие, и, как вы правильно заметили, у нас не было «вещей» в привычном смысле. Все, что было, выражалось в идеях, формах, концепциях.
Идея, по большому счету, — это и есть наш способ подхода к музейности, к музеологии. В отличие от музеев, которые работают с уже сформированными коллекциями, мы начали с формирования концептуальных основ, и это стало основой нашей работы.
«ПРОСТО СКАЗАТЬ
"МЫ — СИБИРСКОЕ ИСКУССТВО" НЕДОСТАТОЧНО»
«У искусства есть два врага. Первый — это хаос Вселенной. C другой стороны врагом искусства становятся человеческие мнения — стереотипы, штампы и оценочные суждения»
Сегодня музеи часто рассматриваются не только как пространство для исследования, сохранения и репрезентации искусства, но и как место для формирования множественных сообществ. Здесь уместно вспомнить подход Новой музеологии, в частности, работы Марии Линд. О новой роли музеев в политике сообществ писал Борис Гройс в тексте «Почему музей?».
Мне бы хотелось спросить вас, как человека, который, с одной стороны, ценит вектор коммуникации и всевозможные встречи, происходящие в музее, а с другой — чутко относится к вопросам экспертной роли музея. Насколько для вас важна коммуникативная функция музея, учитывая современное состояние мира, особенно по сравнению с другими его функциями?
Коммуникация — не такая простая категория, она требует внимательного подхода. Очень легко поддаться искушению демократической интерактивности, в стиле «Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались», и поощрять это чувство радости от общего собрания. Но я всегда настороженно относился к этому.
Когда ты работаешь с искусством как куратор, исследователь или просто человек, который пытается его понять и интерпретировать, искусство для тебя — это максимально концентрированное выражение человеческого интеллекта, человеческих чувств, человеческого существования через художника. Это одна из самых высоких форм реализации человеческого предназначения.
А когда кто-то приходит и говорит: «Вот теперь мы тоже можем так делать, потому что у нас все открыто, мы демократы, зрители важны, их мнение имеет значение», я всегда вспоминаю важную мысль из книги Делеза и Гваттари, утверждавших, что у искусства есть два врага. Первый враг — это хаос Вселенной; природная энтропия, безумие космоса, которое может легко нас проигнорировать, как песчинку, и продолжить свое существование без всякого внимания к нам.
А с другой стороны врагом искусства становятся человеческие мнения — стереотипы, штампы и оценочные суждения. Художники, особенно современные, заряжают свои работы энергией хаоса, чтобы противостоять мнениям. Ведь бороться с хаосом трудно, но с мнениями сталкиваешься каждый день — это то, что жизнь заставляет нас переживать постоянно. Эта проблема становится особенно острой в условиях открытого информационного общества, потребительской культуры и прочих современных явлений. Поэтому тема сообщества, на мой взгляд, не сводится лишь к коммуникации или обмену мнениями.
Здесь важно сначала договориться о понятиях, очерчивая то, с чем мы имеем дело. Это не про то, как же нам понять друг друга — это про взаимодействие в особом пространстве понимания, которое еще нужно создать, найти язык для говорения о чем-то общем. Про взаимодействие не с самим существующим сегодняшним человеком, пусть и из тех очень милых, прекрасных, симпатичных молодых людей, которым надо потусоваться в музее — а с возможностью этого человека, его проектом, тем, чем он может стать.
Мы не должны становиться друзьями молодежи в том смысле, как это, например, пытался сделать Мао Цзэдун, когда доверил руководство студентам и молодым людям, не обладавшим достаточными знаниями и опытом, в культуре Китая того времени. Это, конечно, была ошибка. Важно понимать, что настоящая коммуникация — это не просто обмен информацией. Информация сама по себе очень жесткая и манипулятивная, это скорее передача данных, а не установление глубокого взаимопонимания. Поэтому вся современная философия в итоге стоит перед вопросом, что такое сообщество.
Конечно, я не могу не спросить вас о музейной биеннале. Почему вы выбрали именно эту форму? С чем это было связано? Было ли это стремлением войти в западноевропейский дискурс, где практика биеннале уже зарекомендовала себя и существует по сей день? Наверняка были и прагматические аспекты обращения к такой форме организации, но, возможно, есть и другие, более глубокие причины?
Мы оказались на волне первого этапа нашей конверсии в 90-е годы, представьте себе. Тогда все было в движении, все начинало открываться, и все очень хотели общаться. И буквально на волжской волне, на теплоходе, мы собрались на международный семинар в 1995 году, летом. Там были голландские эксперты и все ведущие российские специалисты, которых мы сегодня знаем. Нас пригласили как практиков-инноваторов.
И вот там, на этом семинаре, искался формат для сбора современных музеев, может быть, с художниками и культурологами на нашей площадке. Сначала обсуждался фестиваль, а потом наш голландский коллега, исследователь из Амстердама, сказал: «Ну, а что фестиваль? Назовите это биеннале». И как-то все сложилось, во многом спонтанно.
Почему биеннале? Да потому что это слово было звонким, красивым и немного загадочным. Тогда еще не было миллиона биеннале по всему миру. И вот мы решили сделать свой шаг и учредили музейную биеннале, на которую пригласили сразу же музеи с экспозициями. Биеннале как форма экспозиции была здесь удобнее, чем фестиваль, еще и по этой причине. Так, благодаря единению экспертов и нашей музейной дирекции, это слово «биеннале» пришло с Волги на Енисей, и в рекордные сроки, по-моему, за три месяца, была организована первая музейная биеннале. Она стала форматом для музейщиков самого разного калибра, поначалу — без особого уровня качества.
В какой-то момент мы начали рефлексировать эту историю. В 2006 году мы собрались в Москве на Форуме Юры Никича, и я помню, как все время поднимал проблему, что название «музейная биеннале» звучит немного странно — что-то в этом застряло, сугубо институциональное. Я тогда предлагал его реформировать, например, назвать это «биеннале искусства памяти».
Но все коллеги, каждый по-своему, с разными аргументами, сказали: «Нет, давай оставим». Меня особо убедил аргумент Виктора Мизиано. Он сказал: «Знаете, есть странный парадокс в этом словосочетании — "музейная" и "биеннале". Биеннале — это высший формат современного искусства, крупнейшего события в мире искусства сейчас. А музей — это что-то с памятью, что-то с прошлым. Ну, музей есть музей. Когда ты соединяешь это в одном флаконе, получается гремучая смесь, которая сама себя этим парадоксом как-то и позиционирует».
Это очень хорошая интерпретация — что музейная биеннале это странность, это парадокс. Так же, как и музей современного искусства — это очень парадоксальная форма. Не может быть музея для текущего момента. Нужна всегда временная дистанция. И вот с этим парадоксом мы продолжаем жить и стараемся называть сами темы биеннале парадоксально.
Мне кажется, в глобальном дискурсе наблюдается некая усталость от биеннале. Этот формат критикуют за логику «больших локомотивов», громких имен, в целом за фестивальный характер. Вместе с тем региональные биеннале существуют в другом контексте. Как вы считаете, актуальна ли форма биеннале сегодня? И какие, на ваш взгляд, цели и функции стоят перед Красноярской музейной биеннале?
Региональные биеннале — это тоже логичный тренд, ведь это уже сложившийся формат, а формат все-таки важен. Как вы знаете, биеннале концентрирует на себе передовые творческие силы. У крупных биеннале есть не только творчество, но и медийное внимание. Они могут аккумулировать ресурсы, деньги, внимание, создавать обсуждение и даже изменять территорию.
Мне кажется, перспектива Красноярской биеннале заключается в таком фундаментальном, углубленном осмыслении мифа пространства, сообщества и времени. Сибирь в этом смысле хороша тем, что в ее «паспорте» уже прописан существенный признак — огромное пространство. Это миф о дали, миф о... Пушкин, например, тоже замечал глубину сибирских руд, и не только он. Это миф, который связан с идеей глубин и недр, которые на своих территориях указывают: «Вот, здесь что-то важное».
К тому же Сибирь — это пространство, которое словно символизирует какую-то цивилизационную и культурную возможность. Не только кладовая, по Ломоносову, мечтавшему о могущественном приросте России. Для деятелей культуры, создателей, инноваторов, художников, мыслителей, эта мощная тема открытия особых возможностей нового. Возможно ли конвертировать это пространство, эту физику, эту географию в нечто грандиозное в культурном смысле? Как это назвать?
«Музейная биеннале это странность, это парадокс»
Фотографии экспозиций «Сны Сибири» и «Архаика современности» предоставлены Музейным центром «Площадь Мира».
Все эти мифы — романтические, шестидесятнические, возможно, древние мифы о покое Сибири, шаманских практиках... Вот эта магия земли, феноменология пространства — мне кажется, что ее до сих пор нескучно и увлекательно художественно, проектно исследовать. Это особый тип исследования, где граница между творчеством и наукой, между мыслью и образом достаточно тонкая, и ее не стоит сильно маркировать.
Искусство по определению нерегионально. Сейчас часто споришь, в хорошем смысле, с некоторыми коллегами, которые ставят ценность регионализма на первое место, а все остальное — дальше. Поэтому говорят о сибирском искусстве, например. Вы, возможно, знакомы с этой повесткой, особенно если вы из Сибири, понимаете, как хочется, чтобы было что-то феноменальное, особенное, что у нас здесь появилось и родилось. Но, мне кажется, одних намерений маловато, и эти намерения — скорее человеческая слабость. Просто сказать: «Мы — сибирское искусство, раз живем в Сибири» — этого недостаточно, этим все не объяснишь.
Искусство как-то сложно связано с землей, с культурой места. Но когда такие товарищи как Василий Суриков учились и сформировались в Петербургской академии художеств — то сибирскость у них, по сути, какая? Поэтому существует этот парадокс: ты вроде бы погружаешься в регион, и из этой почвы, из этой земли, из этого воздуха, из этой воды ты должен построить универсум. Равный по масштабу — ну, скажем, земному шару. А есть такое слово — «мир», и Бибихин, философ, очень хорошо это понимал. Что такое мир? Это не просто мир во всем мире, не банальная журналистская фраза, затертая до дыр. Это философская категория.
«Мир создан для того, чтобы сводить нас с ума». Искусство сталкивается с этой сущностью, с этим феноменом, оно смотрит в глаза этому миру, но стоит ногами на земле. И вот тут и возникает эта молния, понимаете? И ты на самом деле не отделишь настоящее искусство от того, что выходит из земли, и того, что приходит с неба, что связано с воздухом.
«СУЩЕСТВУЮТ ГЛУБИННЫЕ ВОПРОСЫ, КОТОРЫЕ СО ВРЕМЕНЕМ ЗАМЫЛИЛИСЬ»
«И вот наша встреча с незапамятным возобновляет вопрошание: существует ли мистический потенциал, ресурс или вектор у современного искусства?»
Сейчас в музее открылся проект «Сны Сибири», который становится продолжением вашего размышления о корнях и земле искусства. Мне бы хотелось, чтобы вы немного более подробно рассказали об этом проекте и, наверное, о той встрече, внутри которой рождается что-то принципиально новое. Я имею в виду встречу архаики и, возможно, ультрасовременности, или просто какого-то настоящего контрапункта в искусстве.
Спасибо за вопрос. Это волнующая тема для меня в последние месяцы, особенно когда мы начали собирать эту выставку. Она многосоставная, многогранная, многофокусная и кураторская.
Я счастлив, и наш музей тоже очень рад, что мы нашли свое место в этом путешествующем проекте «Сны Сибири». Проект готов, он уже был показан во Владивостоке и Москве. Для Красноярска 25 музеев представили свои археологические экспонаты. Можете себе представить, какой ценности это собрание, охватывающее тысячелетия до нашей эры. И эти абсолютно религиозные, мистические, шаманские вещи, очень давно созданные, поражают мощным эстетическим потенциалом.
Это был большой вызов для нашего музея. Отвечая на него и используя особенности нашей архитектуры, мы создали второе пространство, параллельное археологической экспозиции, собрали ее «зеркало», рефлекс из своей коллекции современного искусства. Замечательно, что эта подборка нашла свое концептуальное отражение в нашем искусстве.
И здесь встает вопрос: в чем концепт этой встречи? Ответить на него куратору помогает философия — Джорджо Агамбен, например, который заметил, ссылаясь на других, что между модерном и архаичным существует некий тайный договор. Важные ключи модернизма, по его мнению, спрятаны в этом незапамятном историческом прошлом. Договор — тайный, и эту тайну нельзя профанировать. И для меня это стало вызовом — я поставил себе цель попробовать как бы прочитать этот «документ», которому 10 тысяч лет, этот договор между совершенно разными мирами.
С другой стороны, нас все время волнует современность. Нам заповедана Музеем Ленина, как революционным механизмом надежды, эта нереализованная тяга российской утопии. Да и современное искусство — в своих авангардистских устремлениях, в стремлении «строить жизнь» — тоже ставило какие-то безумно утопические цели. Победа над смертью, например, да? Мне кажется, эти вызовы так и остались неразрешенными. Искусство в конце XX века, может быть, в целом в мире, создало иллюзию, что эти вопросы решены. Но на самом деле, они не были решены. Они существуют, эти глобальные вопросы, которые со временем замылились. Фундаментальные, тяжелые, ворочающиеся в бессознательной глубине эпохи вопросы.
И вот наша встреча с незапамятным возобновляет вопрошание: существует ли мистический потенциал, ресурс или вектор у современного искусства? Посмотрите, повсюду на выставке на вас смотрят с этим вопросом в глазах всевозможные идолы. И те работы, которые выставили мы, начинают открывать в себе этот ресурс, в некоторых появляется даже новая перспектива понимания роли искусства, смысла искусства.
Я назвал свою кураторскую часть «Снов Сибири» «Архаика современности», и в текстах о проекте акцентирую внимание на том, что слово архаика означает не просто древность. Это слово происходит от древнегреческого «архе» — начало. Фактически, мы запускаем разговор о началах, в том числе и искусства. И что еще рядом с искусством было в начале? Явно было что-то другое.
И было ли это искусством? Ведь эти волнующие с художественной точки зрения идолы и талисманы, они действительно эстетически очень свежи. Но, честно говоря, древние шаманы не занимались искусством, а занимались какой-то смежной практикой. И в этом парадокс. Поэтому, возможно, существует другой подход к сегодняшней художественной ситуации?
Как всегда, в обычном течении все становится менее глубоким. Вроде бы все потихоньку развивается и заполняется, но задачи уже не ставятся настолько глубоко. Рынок, да, очень активен, и даже в сегодняшних условиях он приходит к нам. Прошла первая [сибирская] ярмарка современного искусства — работы молодых художников покупаются, им аплодируют, они радуются. Но смотрю, что покупают, и видно, что в основном это «поверхностные» работы. А фундаментальные вещи не попадают на рынок, хотя такие работы существуют.
Например, такого гениального художника современной России, живущего в Красноярске, как Виктор Сачивко, рынок не может воспринять. Правда, и он сам, как большой автор, создает целую вселенную, которую не позволяет дробить на «продукты», на товары. Когда его спрашивают, он говорит: «Покупайте всю выставку». Но в России таких покупателей нет. И вот, мне кажется, что этот проект как раз является местом, где встает вопрос об эстетическом фундаментализме, об онтологическом подходе к искусству.
Вы часто в своей кураторской практике отталкиваетесь от топоса. Можно сказать, ведете диалог с телом архитектуры. Как вы реализовали этот подход в рамках этой выставки?
Нам удалось замкнуть круг с одной стороны и сделать как бы два уровня разговора. К нижнему этажу, где все «скрывается» в земле, мы добавили верхний уровень, где в основном представлены картины и графика современных художников. Теперь у нас есть Нижний и Верхний миры, которые каким-то образом воспринимаются даже через шаманскую картину мира.
В общем, это полу-мифологическая история, где круг замкнулся, и в то же время существуют два пространства в одном. Можно гулять, переходя из одного пространства в другое и обратно. Поднимаясь по одной и спускаясь по другой лестнице, двигаясь по кольцу, здесь можно провести целый день, мне кажется, медитируя, медитируя, медитируя.
С другой стороны, «верхний мир», который тоже кодируется с помощью расслоения пространства, позволяет создать в центре некую просторную пещеру. В ней начинается второй круговорот — круговорот животного и человека. Здесь происходят танцы с волками, зайцами, медведями, оленями и птицами. Это странные образы на грани определимости вида, полуобезьяны, полулюди. Они либо поют и танцуют, либо многозначительно смотрят на нас. Здесь звучит какая-то песня славы, некая райская история.
Древность еще помнит рай, и вот он проявляется здесь, в некоторых современных произведениях. У нас есть и лес — мощный архетип, он больше характерен для «нижнего мира». Там главенствует тьма, и ты идешь как бы через бурелом. В верхней части возникает большое пространство пещеры. Как бы пещеры Платона, потому что тут тоже есть тени на стенах. Неясные силуэты реальности, которую тебе все еще не дано увидеть. И есть река, и, я надеюсь, сад, хотя, по крайней мере, одно дерево здесь точно растет. И около него сидят современные Адам и Ева. Но они уже изгнаны из рая, они поднимаются и уходят. И вот возникает вопрос: вернемся ли мы туда?
У меня остался последний, но объемный вопрос. Видите ли вы сейчас, в нынешнее время, какую-то особую роль искусства, его смысл или миссию? Я имею в виду укорененность искусства в конкретной ситуации, которая касается не только локального контекста, но и глобальной ситуации. По вашему мнению, что самое главное в искусстве сегодня? Быть может, сегодня искусство можно воспринимать как фармакон — одновременно исцеляющее и опасное?
Есть какое-то ощущение, что ситуация с искусством на моей родине сегодня, возможно, ставит его миссию и функции перед фундаментальными вопросами. Мне кажется, что искусство сегодня сталкивается с онтологией тайны.
Творческое практикование тайны, удержание тайны и сложности каких-то глубинных начал, какой-то истины, смысла мира — это, наверное, перспективное занятие. Об этом еще говорил Хайдеггер, призывая практиковать молчание и слушание бытия. Другие философы, пользуясь различными аналитическими методами, сопротивляются коммуникативному шуму и чрезмерной прозрачности мира.
Существование искусства на социальной поверхности, на мой взгляд, сегодня проблематично. В том числе и потому, что на поверхности мы сталкиваемся с интенсивным циркулированием информационных потоков. С другой стороны, как говорят философы, самое главное осуществление человека находится в самом истоке, в основании его творческого действия. Если ты достиг этой глубины и, как говорится, что-то там «подправил», то это и есть истинно инновационный жест. Так поздний Хайдеггер писал, что настоящий революционер не создает новое и не сохраняет старое, а пробуждает изначальное.
Это, конечно, сложно. Но сегодня этот уровень сложности по-прежнему доступен для фундаментальных творческих практик. Если ты стремишься стать настоящим художником, то этот путь может привести тебя к полноценному художественному бытию.
Тайна хороша тем, что не нужно шуметь о ней. Про тайну нельзя говорить, про нее нужно молчать. Нащупать язык молчания — это, в любом случае, творческая задача. И в советское время — может, это будет грустное сравнение, но были большие творческие события. Напомню о тех замечательных театрах, великом кино...
Можно стать монахом, конечно, уйти от мира, но это уже специфическая гуманитарная практика. А вот если ты остаешься в секулярных сферах — в философии, искусстве, науке — тогда важно научиться слышанию голоса тишины и молчания. И говорить на языке молчания.
1722
02 Декабря 2024
Материалы по теме