Глеб Успенский — музыкант, композитор и автор, которого в Томске знают прежде всего как лидера группы «Будни Лепрозория». Группа существовала с 1988 по 2002 год и была одним из главных явлений сибирского андеграунда. После ее окончания Глеб продолжил заниматься музыкой, сольно и в разных составах, — писал для театра, выступал на фестивалях от Красноярска до Москвы.
«Мастера Сибири» поговорили с Глебом о том, как в конце 1980-х годов в Томске в короткий срок сформировалась насыщенная и разнородная музыкальная сцена со своей внутренней мифологией и кругом ключевых фигур. О том, какими способами она распространялась — через кассетные записи, гастрольные маршруты и неформальные связи, — а также о людях, благодаря которым это стало возможным.
Пластинки, походы и первая гитара
Все началось довольно банально. В детстве я часто оставался дома один. Дома был проигрыватель и большое количество пластинок — я заслушивал их буквально до дыр. Особенно любил сказки: знал наизусть и все равно продолжал слушать. Еще постоянно звучала советская эстрада шестидесятых—семидесятых.
Лет в 13–14 я вместе с одноклассниками попал на Станцию юных туристов. Мы ездили в походы — зимние, горные, по Средней Азии. С нами занимались двое старших ребят, студентов медицинского института. Они играли на гитаре, пели — Визбора, что-то свое.
Тогда же мой одноклассник Андрей Анисеня быстро освоил гитару. Он учился в музыкальной школе по классу баяна, и мне, конечно, тоже захотелось играть. К тому же я очень любил песни Юрия Антонова. Сейчас можно по-разному к нему относиться, но факт остается фактом: он писал настоящие хиты. Их пели во дворах, на улицах, дома.
Я уговорил родителей купить гитару. Мы с Андреем начали что-то разучивать. В девятом классе уже выступали в школе «в две гитары», пели песни «за мир», участвовали в конкурсах самодеятельности. Сохранилась даже фотография, где мы сидим в школьном холле и что-то играем-поем. Две или три песни на первом конкурсе уже были наши собственные: я писал тексты, Андрей — музыку.
Дима, который все двигал
В девятом классе четыре восьмых класса объединили в два девятых. Тогда у нас появился новый одноклассник — Дима Лебедев, по настоящему замечательный человек. К сожалению, несколько лет назад его не стало.
Дима был невероятно активным! Как раз начиналась волна интереса к хэви-металу, мы постепенно втянулись, и именно он однажды предложил: «Давайте попробуем что-нибудь играть». Сначала это казалось скорее шуткой. Но Дима жил на улице Лыткина, хорошо знал студенческую среду и договорился о репетиционной точке в общежитии ТИАСУРа. Мы начали туда приходить, уже будучи десятиклассниками.
Первая песня называлась «Ежик в тумане». Текст написал наш одноклассник Леша Федосеев. Помню первые строчки:
«Снято фильмов немало для телеэкрана,
и в каждом из них есть, конечно же, ложь.
Но мне нравится ежик, который в тумане,
самый, казалось бы, обыкновенный еж».
и в каждом из них есть, конечно же, ложь.
Но мне нравится ежик, который в тумане,
самый, казалось бы, обыкновенный еж».
Постепенно сформировался первый состав: Андрей — гитара, Дима — бас, Олег Расташанский — барабаны, я — вокал. Все записывали на кассетный магнитофон. Эти записи, к сожалению, не сохранились; думаю, сейчас это были бы настоящие артефакты.
К школьному выпускному у нас уже было несколько собственных тяжелых песен. Дима подошел к музыкантам, игравшим танцевальную программу, и спросил, можем ли мы выйти. Те согласились. Все были в костюмах и галстуках, а мы начали играть тяжелую музыку с текстами вроде: «В мраке небес полыхает огонь, мы наблюдаем гибель планет». Одна песня называлась «Война миров», другая — «Путь вперед». Что удивительно, вечер это не испортило — к тому моменту все расслабились, родители выпили шампанского, атмосфера стала свободнее. Выступление прошло почти триумфально.
Название группы — «Цех» — появилось еще в девятом классе, когда нас всех отправили получать рабочие специальности. Мы учились на токарей, работали сначала на радиозаводе на Мокрушина, потом на заводе у площади Кирова. Все оказались в одном цехе — отсюда и название. Осенью 1987 года «Цех» выступил на одном из первых томских фестивалей hard & heavy — в ДК Политеха. Все с теми же тремя песнями, но уже в другом образе: никаких пиджаков.
Роль Димы в этой истории была огромной. Он был человеком, который все двигал. Это очень важная вещь для любой музыкальной сцены: мало просто придумать и сыграть. Нужен человек, который будет договариваться, искать возможности, связывать людей. Без такого человека все заканчивается на уровне репетиций в гараже. Дима постоянно продвигал нас вперед.
Рождение «Будней»
К началу 1988 года ситуация начала меняться: одноклассников начали забирать в армию. Возникло ощущение пустоты. Я учился в ТИСИ на архитектурном факультете. Мне очень хотелось продолжать, но привычного круга уже не было.
Именно тогда один знакомый музыкант записал мне на кассету ритмы драм-машины. Я ставил ее и пытался что-то играть поверх — придумывал переборы, фрагменты. Звучало наивно и сыро, но именно тогда начались первые самостоятельные поиски собственного звука.
Осенью 1988-го нас отправили в совхоз в Первомайский район на заготовку силоса. Я взял гитару. Мой одногруппник Антон Чехов тоже привез инструмент, и мы начали играть вдвоем. Помню один эпизод: мы ушли за пределы совхоза, в поля — пустые после уборки урожая, осенние. Сидели там с двумя гитарами и играли — песни «Аквариума» с альбома «Радио Африка», «Тибетское танго» Курехина. И в какой-то момент возникло очень точное ощущение: это действительно приносит радость. Даже когда просто играешь чужую музыку, появляется чувство внутреннего совпадения с тем, что происходит.
Забавный случай, что с нами на практике был преподаватель архитектурного факультета Владимир Габрусенок — большой поклонник группы «Наутилус Помпилиус». Позже, когда только начали появляться «Будни Лепрозория», он как-то заметил: «Все это закончится тем, что вы будете переигрывать Курехина». Тогда это звучало как случайная реплика, но сам момент мне запомнился.
На втором курсе я познакомился с Лешей Родченко. Убежденный металлист, он слышал «Цех» на концертах и знал меня как музыканта — и при этом сам очень хотел собрать собственную группу, что-нибудь в духе Iron Maiden. Тогда же на первый курс после армии пришел Эдик Шиллер. Леша выяснил, что Эдик играет на барабанах, познакомил нас с Антоном и буквально свел всех вместе во время большой перемены в архитектурном корпусе на площади Соляной.
Это был еще один случай, когда все определил человек-инициатор. Леша договорился о репетиционной базе через группу «Ветры перемен», у которых была переоборудованная комната в общежитии архитектурного факультета. Мы начали собираться, пробовать. Тогда появилась первая совместная композиция — «Всемирный потоп». 6 ноября 1988 года мы записали ее на кассетный магнитофон. На следующий день, после демонстрации, собрались у Эдика, немного выпили, включили запись. И именно тогда возникло ощущение, что это уже не случайная репетиция, а что-то более серьезное.
Леша Родченко изначально хотел быть вокалистом. Мы придумали песню «Автобус», и Леша начал петь ее в подчеркнуто металлической манере. Стало понятно, что это не то направление. Постепенно Леша отошел от участия в группе. Хотя его роль в ее появлении была ключевой — именно он собрал нас вместе. Без него «Будней» могло просто не возникнуть.
Первое выступление и томская сцена
Весной 1989 года случился смотр самодеятельности архитектурного факультета. Нас попросили выступить. Я позвал Сашу Беспалова, с которым познакомился еще раньше, и предложил сыграть хотя бы несколько песен. Мы показали ему три композиции: «Окно разбито камнем» (выросшую из «Всемирного потопа»), «Монстр железных дорог» и «Трамвай душевнобольных». Саша быстро разобрал партии.
18 апреля 1989 года состоялось первое выступление «Будней Лепрозория». Для факультета это был настоящий шок. Люди не понимали, что именно происходит, но реакция была очень сильной. Все обсуждали группу, пытались понять, что это за музыка и откуда она вообще взялась.
Параллельно я все больше втягивался в томскую неформальную среду. После одного из фестивалей я увидел объявление о наборе во «Всемирную ассоциацию нового пролетарского искусства» — объединения, которое организовывали Макс Батурин, Андрей Филимонов и Толик Скачков. Собирались в «Доме ученых» на Советской. Я пришел, познакомился с Батуриным и начал постепенно втягиваться в эту художественную тусовку. Мы ездили в Новосибирск, участвовали в полу-импровизированных перформансах, раскрашивали лица черно-белым гримом на выставке в Академгородке. Наверное, тогда музыкальная и художественная среды в Томске существовали практически как единое пространство.
11 июня 1989 года в Большом концертном зале Томской филармонии прошел фестиваль «Рок за милосердие». На одной площадке собрались почти все заметные томские группы. На нашем выступлении я отыграл на гитаре Славы Шатова — он буквально перед выступлением купил себе немецкий Lead Star, такой фендерообразный инструмент, и согласился дать его мне. Фотографии остались.
А 24 июня был еще один концерт — «День молодежи» на Южной. Выступали «Передвижная Хиросима» (тогда еще слово Хиросима в названии было в единственном числе), «Дети Обруба», мы. После этих двух концертов что-то изменилось по-настоящему. Все вдруг начали говорить про «Детей Обруба», про «Хиросиму», про «Будни Лепрозория». Это был настоящий толчок!
Бунт на «Рок-периферии»
Осенью 1989 года в Томске прошел фестиваль «Рок-периферия». К тому моменту все уже знали друг друга, пересекались, вся эта среда варилась вместе. Мы выступали в топовое вечернее время. А Саня тогда по нашей концепции выходил на сцену в картофельном мешке с прорезями для глаз и рта, чтобы можно было играть на трубе.
И вот мы начинаем выступать, Саня ничего толком не видит, задевает трубой микрофон — тот падает со стойки. В ДК ТПИ всей сценической частью тогда заведовал Геннадий Власов. У него был довольно серьезный аппарат, хорошие американские микрофоны Shure. С ним работал и Слава Кудрявцев из группы «Полигон», которого я знал еще со времен группы «Цех».
В какой-то момент Слава вышел на сцену, поднял упавший микрофон и сделал Сане замечание насчет аккуратности. Мы продолжили играть. Спустя некоторое время Саня снова задел микрофон — тот опять упал. Слава снова вышел. А когда это произошло в третий раз, Гена Власов уже сам поднялся на сцену и сказал: «Твоя жизнь не стоит этого микрофона. Все, выключайте звук». По сути, нас просто сняли со сцены.
Все вдруг начали говорить про «Детей Обруба», про «Хиросиму», про «Будни Лепрозория». Это был настоящий толчок!
И вот тут случилось самое интересное: начался настоящий бунт! Вся публика — хиппи, панки — поднялась, вышла в холл, начались скандирования. Жюри сидело в полном шоке. «Будни! Будни!», «Власов — говно!» — это был настоящий разнос.
В итоге организаторы все-таки решили выпустить нас еще раз, но повторное выступление поставили на совсем неудобное время — кажется, часов на десять утра, когда в зале почти никого не было. Тем не менее свой сет мы все равно доиграли. То есть это был важный момент. Люди тогда действительно впряглись за нас. Возникло ощущение какого-то сплочения. Публика искренне не понимала, за что нас вообще сняли со сцены.
На следующий день Коля Федяев с группой «Волосы» начали свое выступление с песни «Гена Власов не прав» — на «польском» языке. Тогда подобной моментальной реакции хватало буквально на несколько дней.
Именно после этого фестиваля все и начало по-настоящему раскручиваться. На «Рок-периферии» были люди и группы из Красноярска, и нас пригласили выступить там. С этого момента начались постоянные поездки. Если считать с ноября 1988-го, когда мы только начали что-то делать, то уже осенью 1989-го мы ехали в Красноярск с полноценной сольной программой. За год произошел совершенно невероятный скачок.
Сибирская сеть
В каждом городе существовал свой микрокосмос: свои группы, своя тусовка, свой контекст. Когда мы приехали в Красноярск впервые, я знал только про «Амальгаму», все остальное — terra incognita. Тогда ведь все распространялось совсем иначе. Либо читал в самиздате — в той же «Контркультуре», — либо работала кассетная культура. Кто-то что-то переписал, кто-то сказал: «Послушай вот это».
В Красноярск мы ездили чаще всего. За первые пару лет — раза три. Нас постоянно звали обратно: «У нас про вас спрашивают, приезжайте еще». Помню показательный случай: проходит примерно год после нашего первого концерта в Красноярске, в художественном училище. Мы уже в Новосибирске. После концерта ко мне подходит парень в курсантской форме: «Я был на вашем концерте в Красноярске. А сейчас учусь здесь». Все это действительно существовало как сеть — очень живая, но полностью неформальная. Такой файлообменник, но только в реальной жизни.
В 1990 году пришло официальное приглашение в Петербург, на фестиваль «Аврора-90». Для Томска это было событие. К тому моменту мы уже съездили в Москву на «Контркультуру» и там довольно сильно засветились.
Первая официальная запись — конец 1989 — самое начало 1990 года. В общежитии, где мы репетировали, этажом выше находилась радиорубка. Наш одногруппник давал нам технику, мы покупали пленку и записывали на два катушечных магнитофона: сначала инструментал, потом на второй магнитофон — мастер с голосом и трубой. Все довольно кустарно, но увлекательно, полное погружение.
Позже выяснилось, что вокальные партии оказались записаны в противофазе. Сейчас в колонках все слышно, а в телефоне голос почти исчезает. Исправить уже невозможно — существует только готовая запись.
В 1993 году появилась идея издать пластинку. Мы нашли деньги, поехали в Новокузнецк, записали альбом. Звукорежиссер с джазовым бэкграундом сделал мастер-ленту именно под винил. Но потом начался переход к эпохе CD, и издание стало экономически невозможным. Запись сохранилась, мастер-лента у меня лежит до сих пор. Сейчас мы думаем собрать все это в бокс-сет — своего рода архив группы.
Сейчас я воспринимаю все эти записи скорее как мифологию. Как с театром: ты не видел спектакль, но знаешь о нем по историям. С записями примерно так же — они существуют, но не всегда соответствуют тому, как это звучало вживую.
Запись и живое выступление — это разные вещи. На сцене есть энергия, которая не фиксируется напрямую. Ты пытаешься перенести концерт в студию — и это не работает. Это примерно как пытаться заново написать уже написанный текст и одновременно объяснить, как ты его писал. Состояние уже ушло.
Поэтому иногда качественная концертная запись ценнее студийной. Я вспоминаю Cocteau Twins: Лиз Фрейзер на концертах иногда поет очень неровно, со срывами и скачками голоса — но это все равно невероятно работает. Есть живое напряжение, которое не спрячешь и не подделаешь.
Конец «Будней»
История группы завершилась не разом, а постепенно — через несколько лет после того, как в 1998 году ушел барабанщик Эдик. Мы остались втроем, и нам очень помогал Вячеслав Базанов — человек, который был с нами практически с самого начала: еще в 1992 году, на нашем первом большом концерте в университете. Тогда Слава работал художником по свету в Томском ТЮЗе и делал свет почти на всех наших томских концертах — на всех, что сохранились на видео.
Когда мы остались втроем, решили попробовать играть с драм-машиной — она как раз была у Славы. В том же 1998 году нас пригласили на фестиваль в Кунгур. До него оставалось около двух месяцев. Слава послушал наши записи, мы выбрали песни, и он сделал партии для драм-машины — не копируя барабаны один в один, а интерпретируя их по-своему. Подготовили семь песен.
Дальше случилась типичная рок-н-ролльная история. Мы позвонили организаторам и сообщили об изменениях в составе. Сначала они ответили спокойно. Но когда выяснилось, что барабанщик ушел, и мы будем играть с драм-машиной, нам сказали: «Драм-машина — это не рок». В итоге нас сняли с фестиваля.
На самом деле это даже пошло на пользу. В ноябре 1998-го мы организовали в Доме ученых концерт к десятилетию группы и назвали его «Десять лет кошмара». Это было наше первое публичное выступление втроем. Концерт получился очень странным и сырым. Конечно, было страшно: одно дело — предполагать, что все получится, и совсем другое — выйти на сцену и понять, что ты еще не до конца нашел язык нового звучания. Но это был важный первый шаг.
В 1999 году начался новый этап. Летом мы выступили на томском фестивале, где нас пригласили уже в качестве экспертов — участвовали в отборе молодых групп. Финальный концерт проходил в ТЮЗе, Слава Базанов подыгрывал нам на саксофоне. Сохранилось видео: пять песен, и выступление получилось очень мощным.
В июле нас позвал Женя Колбашев на фестиваль на Алтае «В горах, на быстрой реке». Там выступали «Аквариум», «Авиа», «Пикник», «Черный Лукич», Tequilajazzz. Мы много общались с Николаем Гусевым из «Авиа», с музыкантами Tequilajazzz. Фестиваль длился около пяти дней, и именно там, как мне кажется, начался финальный этап существования «Будней» — уже вполне сформировавшейся группы в новом составе.
Самое грустное было в том, как закончился этот концерт: мы просто разошлись в разные стороны — без разговоров, без решений, без финальной точки. Просто наступила тишина.
Осенью 1999 года через кемеровских друзей, Игоря Давлетшина и Вадима Горяева, мы попали на фестиваль «Культурные герои XXI века». Куратором музыкальной программы был Андрей Борисов из ассоциации «Экзотика» — человек, который потом очень много для нас сделал. Борисов был в полном восторге после нашего выступления. Через него мы попали на финальные мероприятия фестиваля в Москве и дважды выступили там в декабре 1999 года. С этого момента Андрей начал активно нас поддерживать: приглашал на фестивали, помогал с концертами, в том числе в Красноярске.
В 2000 году мы стали много выступать в Томске, особенно в Доме ученых — примерно раз в три месяца. А в апреле 2002-го состоялся последний концерт «Будней» — в клубе «Диктатура» на пересечении Учебной и Вершинина. Саня Беспалов, который тогда работал в печатной конторе, напечатал огромный баннер — он висел над входом.
Но внутренне все уже шло тяжело, с напряжением. Самое грустное было в том, как закончился этот концерт: мы просто разошлись в разные стороны — без разговоров, без решений, без финальной точки. Просто наступила тишина. И в какой-то момент я внутренне понял, что история закончилась.
Люди потом говорили, что концерт был хорошим. Недавно один человек, который там был, сказал: «Кайфовое выступление». Но для меня это, наверное, одно из худших выступлений «Будней». Было много технических ошибок, но дело даже не в них. Просто не было внутреннего драйва, который мог бы вытянуть ситуацию.
«Жестокая лирика» и сольный путь
После распада группы я окончательно ушел в сольную работу. Еще в 2001 году параллельно с «Буднями» я начал делать отдельный проект — «Песни ночного города». Сначала записал небольшой альбом, полу-театральный материал с шумами, голосами, фрагментами текста. Тогда же появилась тема «жестокой лирики».
В 2003 году Андрей Борисов организовал мне несколько выступлений в Москве — в культовом закрытом клубе «Третий путь». Было еще странное выступление в клубе «Дом»: во время концерта администратор просто велела звукооператору выключить звук. Позже она сказала Борисову: «Как ты мог? Это не наш формат, это какой-то блатняк». А Андрей, человек очень культурный, ответил совершенно спокойно: «Какие ко мне претензии? Я дал демо, вы его одобрили». Зато концерт в «Третьем пути» получился очень хорошим.
К 2004 году «Жестокая лирика» оформилась как отдельная программа. Для себя я определял ее через два понятия: жестокий романс и гитарная лирика. Мне всегда нравился жанр жестокого романса, и некоторые его элементы косвенно проявлялись еще в «Буднях» — например, в песне «Гадина». В какой-то момент я просто соединил эти две линии: песни под перегруженную гитару, с драйвом, с шумами, с плотным звуком — и по настроению близкие к жестокому романсу: грустные, мрачные, невеселые. Даже если в них появлялся юмор, он все равно оставался довольно «мрачноватым».
Мне постоянно говорили: «Почему у тебя песни такие мрачные?» Для меня это никогда не воспринималось как что-то исключительно депрессивное — скорее, это был естественный способ говорить о вещах, которые меня тогда волновали.
Я начал ездить с выступлениями в Новосибирск, Москву, выступал в Зверевском центре. Первый период «Жестокой лирики» закончился примерно к 2007 году. В 2006-м мы с Сашей Макеевым сделали программу «Завелось такое». Тогда же я познакомился с людьми из Кемерово и Юрги, начал делать более сложные программы: с примочками, шумами, экспериментальным звуком. Этот этап продолжался примерно до 2012–2014 годов — уже после моего переезда в Кемерово.
Потом я стал меньше использовать сложную электронику, постепенно нашел другой язык — менее темный. Начали появляться песни другого настроения. После переезда в Ханты-Мансийск в 2016 году тоже многое изменилось: снова начал использовать другие инструменты, сэмплы, новые приемы. Параллельно, примерно с 2012 года, в моей жизни появился театр.
Сейчас я уже не использую название «Жестокая лирика», потому что песни стали очень разными, изменился сам язык. Теперь могу спокойно выйти с электрогитарой, парой примочек — и этого достаточно. Вообще, это нормально, когда меняется инструментарий и музыкальный язык. Все живое меняется. Мне всегда было интересно пробовать разное. Иногда кажется: «О, классная идея». А потом она лежит четыре года без дела — и только спустя время вдруг понимаешь, как именно ее нужно использовать.
Что не получилось — и что все-таки случилось
Если говорить о том, что не удалось реализовать в «Буднях», то прежде всего — не получилось сделать действительно хорошую студийную запись. Такую, которая бы полностью нас устраивала.
Еще одна важная вещь все-таки реализовалась, но уже сильно позже — почти через двадцать лет после распада группы. Нам часто говорили про поздние программы «Будней»: «Вашу музыку надо использовать в кино». И нам самим казалось, что это было бы здорово. Но тогда было совершенно непонятно, как к этому подступиться.
Около 2020 года мне написал Олег Каменщиков — актер и режиссер, работающий как режиссер под именем Олег Болдер. Он сказал, что снимает фильм и хотел бы использовать несколько треков «Будней Лепрозория». Я отправил ему записи и особо не думал, что будет дальше. Прошло примерно два года, и он написал снова: фильм выходит на финальный этап постпродакшна. А потом прислал ссылку — картина уже показывалась на Московском кинофестивале. Это оказался полнометражный фильм «Этика долга», где снимался Дмитрий Дюжев. В него вошло около десяти треков «Будней» — по сути, почти полноценный саундтрек группы. Там звучит материал конца 1990-х, особенно вещи из альбома «Бойся». Очень хорошо вписалась песня «Денег занял» — она там проходит лейтмотивом. Так что в каком-то смысле мечта все-таки реализовалась, просто сильно позже.
Что касается официального издания — этого тоже не произошло при жизни группы. Сейчас ситуация постепенно меняется. Мы давно обсуждаем с Вадимом Ульянкиным из лейбла «Геометрия» идею полноценного бокс-сета — четыре или пять дисков, куда войдут и концертные записи, и студийный материал, и все наиболее важное, что сохранилось. Уже появились несколько релизов на стримингах: демо-запись 1999 года «Баллада об авиаторах хреновых», «Денег занял» 2001 года, альбом «Бойся!» и другие вещи.
«Будни Лепрозория» — это основа, которая работает до сих пор
Если говорить о том, что из «Будней» осталось со мной навсегда, то прежде всего — сам способ работы с музыкой и текстом.
Когда мы начинали играть, я, по сути, толком не умел играть на гитаре. Но рядом были потрясающие музыканты — сильный барабанщик, сильный басист. И в такой ситуации ты можешь не пытаться заполнять все пространство, а искать свою интонацию, свою линию, которая дополнит общее звучание. Именно этим я и занимался: придумывал странные ходы, какие-то неочевидные пассажи, шумы, призвуки. Позже кто-то даже писал про мою «необыкновенную манеру игры». Но никакой особенной манеры не было. Она родилась именно из того, что я не умел играть «правильно» — поэтому приходилось искать свои решения. Аккорды получались странными, появлялись неожиданные сочетания звуков — и постепенно из этого сложился собственный язык. Все мои дальнейшие гитарные вещи, уже в «Жестокой лирике» и позже, все равно растут оттуда.
То же самое касается текста. Именно в «Буднях» я научился говорить коротко и емко. У нас почти всегда сначала рождалась музыка, а уже потом я писал текст. На репетиции мы придумывали структуру: куплет, проигрыш, еще куплет, кода. Музыка существовала как цельная форма, и внутри нее для текста оставалось очень мало пространства. Нельзя было растягивать фразы — это разрушало бы динамику. Иногда на всю песню было всего восемь строк: четыре и еще четыре. И в этих восьми строках нужно было рассказать законченную историю.
Например, песня «Несудьба» — это практически скороговорка, построенная на повторениях и аллитерациях. Там очень мало текста, но он работает как самостоятельная конструкция внутри музыки. Такие вещи дисциплинируют мышление. Ты понимаешь, что не можешь «развозить» мысль — нужно сказать быстро, точно и по существу. Позже это очень пригодилось мне в театре, особенно в детских спектаклях: если спектакль длится сорок пять минут, и в нем пять песен, каждая не может занимать по три минуты. Нужно уметь уложить все в минуту, иногда даже в сорок секунд. И этот навык пришел именно из «Будней».
Даже сами названия песен часто рождались коллективно. Антон, наш басист, вообще очень много придумывал — и названия, и образы. В дороге, в поездах, мы постоянно играли в это: придумывали слова, фразы. Иногда я просил: «Дай мне название, чтобы было от чего оттолкнуться». Он говорил, например: «Несудьба», «Встреча», «Твердолёт» — и дальше из этого уже вырастала песня.
Мне кажется, именно это и есть главное, чему учит опыт живой сцены — понимание, что есть вещи, которые не фиксируются и не воспроизводятся. Они просто случаются. Все, что я делал после — театр, другие проекты, — так или иначе выросло из этого понимания, из опыта «Будней».
При этом «Будни Лепрозория» никуда не ушли. Это уже часть меня. Недавно после московского концерта ко мне подошел вокалист группы «Олимпиада 80» и спросил: «Это ведь вы в 1991 году играли в Астрахани?» Оказалось, он был четырнадцатилетним подростком и видел наше выступление. Или вот недавно выяснилось, что первое выступление группы «Кенгуру» произошло в тот же день, что и первое выступление «Будней» — 18 апреля 1989 года. Такие вещи постоянно всплывают. Люди подходят, вспоминают концерты, рассказывают, какое впечатление это на них произвело.
Даже любовь к определенному звучанию идет оттуда. Например, я до сих пор очень люблю трубу — гораздо больше, чем саксофон. Недавно был на импровизационном концерте Кости Сухана и снова поймал себя на мысли, насколько люблю этот медный звук. И это тоже идет из «Будней», потому что тогда труба стала для меня чем-то очень важным в музыке.
Поэтому от «Будней» уже никуда не деться. Это сидит где-то глубоко внутри. И все, чему я тогда научился — музыкально, текстово, человечески, — до сих пор со мной. Для меня это не просто прошлое. Это основа, которая до сих пор работает в других формах.
205
16 Июня 2026
Материалы по теме