Последний месяц с небольшим у Антона Ниязова, музыканта, дирижера и куратора социокультурных проектов, выдался, мягко говоря, насыщенным. Состоялся фестиваль «Музыка объединяет» ― с 1 октября по 9 ноября в пяти городах Сибири прошло 19 концертов, 25 лекций, а также презентация фестиваля, концерт-лекция о музыке минимализма, моноспекталь и творческая встреча с оркестром Бюро актуальной музыки, некоммерческой организации, которая все это придумала и провела.
Как будто этого мало, был еще и театральный фестиваль «Гравитация», на котором Антон представил три междисциплинарных проекта, концерты-спектакль «Эйнштейн в вишневом саду» и «Эйнштейн в поезде» и театрально-музыкальную лабораторию, в рамках которой музыканты вместе с артистами театра «Старый дом» занимались исследованием эпоса «Калевала». Сергей Мезенов успел поймать музыканта между репетициями и написаниями отчетов, чтобы расспросить о его проектах, засилье музыки классико-романтической традиции, печати нот для хора и проблемах академического музыкального сообщества Сибири.
«А ДАВАЙТЕ ЧТО-НИБУДЬ ИЗ ЭТОГО СЫГРАЕМ?»
Давай мы начнем с того, что ты перечислишь все проекты, которые делаешь?
В данный момент или вообще?
Давай двигаться от данного момента к «вообще».
Сейчас у нас только что закочился фестиваль «Музыка объединяет» ― пять лет он проходил только в Новосибирске, а сейчас впервые прошел еще в четырех городах Сибири. Параллельно мы выпустили два проекта в рамках фестиваля «Гравитация» вместе с театром «Старый дом». Это концерт, вернее, такой концертный спектакль «Эйнштейн в поезде» и лаборатория с мифологическим сюжетом, на основе финно-карельского эпоса «Калевала».
Еще мы запустили нашу Школу барочной музыки ― она будет в феврале. Плюсом мы, понятное дело, готовим какие-то отдельные проекты с нашим коллективом Бюро актуальной музыки, те концертные программы, которые будут идти дальше в сезоне. Это такая обыденная, вполне себе стандартная работа, которая не заканчивается условно никогда.
А если мы из тех проектов, которые ты перечислил, попробуем сделать такой зум-аут и посмотрим на это с точки зрения сфер музыкального или в широком смысле искусства, ты мог бы попробовать как-то описать, какие из них тебя в первую очередь интересуют? Какие сферы искусства ты в своих проектах стараешься исследовать?
В первую очередь мы делаем музыку: современную музыку и барочную музыку, если говорить про какое-то профессиональное искусство, которое мы систематично выпускаем. То, что мы делаем с оркестром НГУ ― фестиваль, к слову, родился внутри оркестра НГУ когда-то и назывался раньше Musica Integral. Сейчас мы немножко подросли и взяли на себя важную социокультурную миссию, которая как бы связана с моей сферой деятельности в рамках всяких некоммерческих организаций. Все наши проекты в первую очередь социокультурные, то есть у них есть какая-то проблематика. Если бы у нас были ресурсы делать, скажем так, искусство ради искусства, то мы, наверное, что-нибудь другое делали.
Что это за проблематика ― если мы говорим про музыку барочную или про музыку современную, то тут все понятно: у нас в регионе, и в Сибири в целом, и в Новосибирске конкретно, где мы живем, эта часть академической музыки практически не представлена. Что-то такое иногда бывает, но так, чтобы это было оформлено систематически, в виде постоянных программ в рамках какого-то сложившегося коллектива ― такого нет. Можем сказать, что мы единственные, кто делает музыку современную систематически и регулярно. Точно так же и с музыкой барочной.
Если мы говорим про музыку барочную или про музыку современную, то и в Сибири в целом, и в Новосибирске, где мы живем, эта часть академической музыки практически не представлена.
Слушай, не могу не спросить ― а почему именно эти вещи? Почему для тебя важно с современная или барочной музыкой работать? Что тебя в них прикалывает? Как ты к ним пришел?
Ну, просто музыки классико-романтической традиции слишком много. Ее много играют, много слушают, она возникает везде — в музыкальном колледже, в консерватории, в филармонии, в оперном театре. Взять оперные театры условного Новосибирска — это все XIX век, классическая романтическая опера: Бизе, Пуччини, «Тоска», русские композиторы еще. Про эту музыку на самом деле уже много кто много чего интересного сказал.
А если взять барочную музыку, то она где-то с 50-х годов XX века начала развиваться практически как новое, современное направление. Это называется «исторически информированное исполнительство» — когда люди начали задумываться о том, как эта музыка могла звучать в реалиях своего времени. О технологиях производства смычков, о жильных струнах, об орнаментике какой-то, о всяких элементах этой музыки, которые могли бы заставить ее совсем иначе звучать.
Можно, конечно, послушать барочную музыку, исполненную в классико-романтической традиции — записи Баха каким-нибудь оркестром Герберта фон Караяна, к примеру. Но когда ты слушаешь эту же музыку в исполнении ансамблей, знакомых с идеями исторически информированного исполнительства, слышишь совсем другой звук, другую интерпретацию, другие мысли и эмоции. И в этом смысле барочная музыка, бывшая в свое время авангардом, снова становится актуальной, пересекается с музыкой XX и XXI века. В Москве, к примеру, есть факультет современного и исторического исполнительского искусства — не зря эти штуки стоят вместе. А почему это мне прикольно — ну, кому-то нравится рэп, кому-то рок, кому-то электронщина, а мне прикольно вот что-то такое.
А были на твоем пути открытия какие-то точки важные — какие-то композиторы и произведения, услышав которые, ты подумал «Вот оно!», почувствовал, что, условно говоря, третий глаз открылся?
Моментов открытия, чтобы я услышал что-то, и все, жизнь сразу разделилась на до и после, как будто не было. Скорее, был постепенный момент узнавания чего-то другого, чего-то нового. Ты учишься в учебном заведении, учишь, например, музыку, это происходит из-под палки — играешь там Моцарта или того же Баха, он может тебе нравиться или не нравиться, но в какой-то момент ты слышишь что-то еще. Например, Монтеверди, или Люлли, или Рамо. (Клаудио Монтеверди — итальянский композитор XVI-XVII веков; Жан-Батист Люлли — французский композитор и теоретик музыки XVIII века; Жан-Филипп Рамо — французский композитор и дирижер XVII века — прим.авт.). И ты думаешь: «О, интересно, прикольно! Давайте еще что-нибудь такое послушаем. Давайте еще что-нибудь про это почитаем. Давайте посмотрим: а что еще было в тот же период в других странах? А давайте мы что-нибудь из этого сыграем?»
«МИР ЗАХВАТЫВАЕТСЯ ПО ЧУТЬ-ЧУТЬ»
Ты уже говорил о том, что проблематика ваших проектов связана с тем, что такую музыку исполняют не так часто, как хотелось бы. Вы делали фестиваль «Музыка объединяет» в Новосибирске, где, предполагаю, ситуация с организацией и проведением подобных музыкальных мероприятий вам уже хорошо знакома — а в этом году впервые выбрались в другие города Сибири. Что вы узнали о том, как с этим обстоят дела в других городах?
Для начала важно сказать, что фестиваль «Музыка объединяет» — это не совсем история про барочную музыку или про современную музыку. Его миссия — объединять музыкантов-профессионалов и музыкантов-любителей, которые могут на этом фестивале играть вообще все. Просто поскольку мы его организаторы, и нам нравятся конкретные вещи, мы иногда говорим: «А давайте встроим в программу еще вот это и это» Но это не самоцель. На фестивале у нас могут быть коллективы и с классическим романтическим, и вообще с эстрадным репертуаром. Или можно делать вообще какие-то техно-электронные концерты, как в Красноярске. Это тоже здорово, это расширяет сообщество, и музыкальное, и зрительское.
Самое, наверное, большое открытие — что такие же проблемы, как в Новосибирске, есть и в других городах. После некоторых концертов в региональных филармониях к нам коллективы подходили и говорили: «Как здорово ― мы никогда не попали бы на эту площадку, а сейчас у нас есть возможность стоять на классной профессиональной сцене и показать что-то свое». Иногда это действительно выглядело очень мило и трогательно ― ведущая объявляет, что выйдет хор детской музыкальной школы номер два, а на сцену выходят взрослые, человек 15-20. Оказывается, что родители учеников этой школы собрались вот в такой хор, и при этом у них классно получается. Они поют, потом достают фонарики из кармашков, начинают ими светить.
В этом важная миссия фестиваля ― чтобы люди в сообществе друг с другом общались, объединялись. Могли выступать. Нам не везде удалось этого добиться ― в большинстве городов концерты фестиваля проходили в региональных филармониях, а вот в Омске, например, этого не получилось. Мы поговорили с музыкантами и выяснили, что там директор филармонии, скажем так, сильно за свою вотчину переживает ― но не так, как мы. Так тоже бывает.
Везде есть какие-то свои нюансы, свои проблемы. Скажем, в Новосибирске есть тысячный зал Дома ученых, где мы проводили гала-концерт ― а в Омске такого зала нет, не говоря уже о Горно-Алтайске. Но в основном проблемы схожи, и они лежат скорее в области коммуникации. Мы тут вроде все стараемся делать важное дело, но в культурном пространстве, позволю себе такую метафору, есть разные песочницы. Мы здесь в свои куличики играем, а вот там другие люди в свои куличики играют. А потом люди смотрят на куличики друг друга и говорят: эти куличики какие-то неправильные, мы не будем их к себе пускать.
Кстати, если уж говорить о том, что получилось или не получилось: фестиваль в этом году впервые двинулся за пределы Новосибирска, прошел в пяти других городах ― как вы их выбирали? Почему эти города? Был ли, может быть, более масштабный план, который не получилось реализовать в полной мере, или еще что-то такое?
Когда мы оформляли грантовую заявку на проект, мы сразу прописали эти города. Нельзя же сделать классную заявку без предварительных договоренностей, без партнеров, без команд. Грантовый донор должен видеть, что уже было что-то сделано ― найдено какое-то финансирование, получены письма от партнеров, площадки сказали, что ждут проект. Мы изначально придумывали фестиваль, понимая, с кем примерно мы можем взаимодействовать: все строилось вокруг уже сложившихся коммуникаций, сложившихся отношений. Сейчас, когда мы фестиваль уже провели, стали складываться новые отношения, и теперь мы благодаря им можем двинуться чуть дальше. Мир захватывается не сразу, а по чуть-чуть. Сначала один город, потом пять, потом, может, десять ― а потом вся Сибирь, потом Дальний Восток и Урал. Маленькими такими шажочками.
Мы изначально придумывали фестиваль, понимая, с кем примерно мы можем взаимодействовать: все строилось вокруг уже сложившихся коммуникаций, сложившихся отношений.
Ты уже отметил, что фестиваль «Музыка объединяет» ― история не про барочную и не про современную музыку. Программа получилась довольно эклектичной; в ней были и романсы, и эстрадная песня, и электронная музыка, и произведения советских композиторов. Программа формировалась в основном самими коллективами-участниками, так получается?
Да, у нас был максимально демократичный вход в фестиваль, коллективы приходили со своими идеями о том, какую музыку они хотят исполнять, какие программы у них уже есть. Многие из коллективов были любительскими ― мы же не можем поставить им ноты Малера и сказать: «Давайте сыграем симфонию Малера», верно? Все должно быть соразмерно. Да, иногда мы тоже предлагали что-то ― в Омске, например, на гала-концерте исполнили пару номеров Карла Дженкинса. Он нам всем нравится, и он довольно простой, но при этом эффектный, запоминающийся.
У нас в каждом городе были кураторы ― что-то предлагали мы, что-то предлагали они, что-то предлагала площадка. Все было в таком живом диалоге. Если бы мы делали фестиваль имени себя, то это было бы одно ― собственно, такой фестиваль имени себя у нас будет весной, в рамках Школы барочной музыки.
Как прошел фестиваль в тех городах, куда вы впервые приехали? Какие у вас впечатления о том, сколько получилось собрать зрителей?
В Горно-Алтайске были полные залы, процентов на 90, при том что город очень маленький. В Омске на первом концерте, в музее Врубеля, был кошмар, люди не помещались. Билеты закончились, а люди все равно писали на почту, спрашивали, как можно прийти ― только мне одному писем 15 на почту пришло, я сидел отвечал в поезде «Новосибирск-Омск». Писал: «Приходите, что-нибудь придумаем». Где-то было меньше людей, причем иногда на площадках, где мы думали, что ничего особо не надо делать. Думали, что площадка раскрученная и близкая нам по духу, а в зале в итоге сидело человек 20 ― в Красноярске так было в Музейном центре «Площадь Мира» на Симеоне тен Хольте. А на концерте местных электронщиков был почти полный зал. Все города очень разные, все тусовки очень разные, а это вопрос именно тусовок, в рамках которых люди ходят на определенных музыкантов. В Новосибирске на гала-концерте был полный тысячный зал.
Я композитора спросил: «А вы вообще в курсе, что Горно-алтайская филармония предлагает вас исполнять?» Я даже не в курсе был, что в Горно-Алтайске есть филармония, отвечает.
«ЕСЛИ КОМПОЗИТОР СОВРЕМЕННЫЙ, ВСЕГДА ЕСТЬ ВОПРОСЫ»
Такой вопрос про организационные стороны ― вы исполняете произведения разных композиторов, например, Таривердиева, или того же тен Хольта, которого ты упоминал. Как устроена эта сфера? Вот вы решаете, что хотите исполнить такие-то произведения такого-то композитора ― какие шаги нужно предпринять, чтобы это организовать?
Тут все очень по-разному. Если со смерти композитора прошло 50, или сколько там, 75 лет, то можно просто исполнять музыку и не платить авторские отчисления в РАО. А если композитор современный, то тут всегда есть вопросы. А есть ли у тебя ноты? А есть ли партии для оркестра? Если партий нет, то их надо набирать, а за это надо денег заплатить. А если у тебя ни нот, ни партий, то надо где-то их находить. Можно написать композитору, можно еще что-то придумать. Если на музыку зарегистрированы авторские права, то ты приходишь в РАО и говоришь: у нас будет концерт, такая-то дата, вот столько билетов продаем, билеты будут стоить столько-то. И дальше они по какой-то своей формуле высчитывают, ты им платишь 2-3 тысячи, и все довольны.
Был интересный опыт с Эльмиром Низамовым, это довольно известный российский современный композитор. Предложение сыграть его музыку вынесла Горно-Алтайская филармония. Я говорю: «Давайте мы сделаем "Stabat Mater"?» (Оркестрово-хоровое произведение Джованни Батисты Перголези, одно из самых выразительных сочинений итальянского барокко ― прим. авт.) Они говорят: «Давайте: а во втором отделении сделаем "Шесть хоров" Низамова на стихи русских поэтесс?» О, давайте! Нам скидывают ноты, мы там что-то учим потихоньку, и в какой-то момент мне пишет композитор Низамов и говорит: «Ой, я тут увидел, что вы мою музыку будете играть?» Он в целом оказался очень позитивным человеком, скинул мне потом еще кучу своих партитур, сказал, что пришлет все, что понадобится. Но первое, о чем я его спросил: «А вы вообще в курсе, что Горно-алтайская филармония предлагает вас исполнять?» Я даже не в курсе был, что в Горно-Алтайске есть филармония, отвечает. Филармония потом заплатила РАО, все было нормально. Но по-разному бывает. Если композитор живой, он может тебе написать.
А если композитор живой, а ты ему музыку заказываешь, то это отдельный головняк. У нас на заключительном гала-концерте в Новосибирске будет премьера Оксаны Серебровой. Оксана Сереброва написала музыку, надо ее набрать. Оксана пишет от руки ― надо ноты набрать, а после того, как ноты набрали, надо исправить в них все ошибки, а потом из этого сделать партии для 300 человек, которые выйдут на сцену это исполнять.
Раз уж мы заговорили о том, что завершается ваш фестиваль исполнением произведения, написанного специально для него композитором из Сибири ― как здесь дела обстоят в этой области? Грубо говоря, есть ли какие-то имена, какие-то центры? Что происходит с композиторами, которые в 2025 году в Сибири пишут свою авторскую музыку?
В каждом городе, я думаю, есть какой-то композитор. Композиторы пишут произведения, исполняются ли они? У кого-то чаще, у кого-то практически никогда. Это все по-прежнему вопрос вовлеченности в тусовку. Ну, и вообще ― раскрученность музыки композитора, это же маркетинговый продукт. Есть, например, композитор Настасья Хрущева, она раскрученный современный российский композитор среди тех, кто приходит на концерты современной российской музыки. А композитор Оксана Сереброва ― раскрученный композитор для тех, кто в Новосибирске исполняет хоровую музыку. Она пишет огромное количество вещей для вот этой хоровой тусовки города. Это музыка не авангардная ― там могут быть непривычные слуху аккорды, такие кластеры живописные, но в целом это скорее такая нео-романтика. Довольно легко поющаяся музыка, в отличие от, не знаю, Шенберга того же.
И почему у нас на фестивале звучит музыка Оксаны Серебровой? Потому что, во-первых, фестиваль сибирский, значит, и композитор нужен сибирский: своих надо любить и поддерживать. Во-вторых, у нас на гала-концерте на сцене 300 хоровиков; им надо дать что-то, что они смогут сделать. Ты не соберешь 300 человек, которые все смогут спеть тебе нечто авангардное. И это уже конкретная задача для конкретного композитора. Вообще, идея фестиваля в этом году ― сибирская идентичность. В Москве и Санкт-Петербурге все классно: они между собой туда-сюда катаются, еще иногда в Казань заезжают, в Пермь безусловно, и еще Екатеринбург там близко. А до Новосибирска доехать уже что-то тяжеловато. И вот кто нам эту проблематику подсветит, если не сибирский композитор?
У нас на гала-концерте на сцене 300 хоровиков; им надо дать что-то, что они смогут сделать. Ты не соберешь 300 человек, которые все смогут спеть тебе нечто авангардное.
У меня остался только один, но важный вопрос ― что можешь рассказать о дальнейших планах?
Наши дальнейшие планы ― это наш коллектив. Самый ближайший план ― это устойчивость; устойчивость команды, устойчивость идей и проектов. Хочется, конечно, делать искусство ради искусства, чтобы кто-то дал на старте мешок и денег и сказал: «Вот, живите, делайте, что хотите». В карело-финском эпосе есть мельница, называется сампо ― она мелет, из нее выпадают деньги и еда. Что еще надо в жизни?
Сейчас у нас нет какого-то главного системообразующего партнера; мы команда, работающая на самофинансировании, например, за счет продажи билетов на концерты, или за счет каких-то коммерческих историй. Приходится все время искать баланс между разными источниками дохода ― грантовыми средствами, коммерческими штуками, проектами искусства ради искусства. Музыканты ведь тоже хотят есть, и все наши участники в основном работают где-то еще. В самых ближайших планах у нас ― барочная школа и барочный фестиваль, потом школа современной музыки. Будем повторять фестиваль, потому что уже понятно, что получился проект действительно важный. Все состоялось, прошло хорошо, все были довольны. Будем развивать сложившиеся связи ― в Горно-Алтайске нам уже сказали: «А давайте еще что-нибудь сделаем?» Мы сказали: «А давайте». Были еще две идеи, которые, скорее всего, не получится уже сделать в этом году ― поставить барочную оперу и исполнить ораторию Джулии Вульф «Антрацитовые поля». Она за нее в 2015 году Пулитцеровскую премию получила. Это безумно классная штука, на стыке искусств, такое театрально-концертное действо. Может, получится, а может, и нет, посмотрим.
495
25 Ноября 2025
Материалы по теме